מתחת לשולחן

תמונות של בשר (8): משה של התרנגולות

דרור בורשטיין — Wed, 25 Jan 2012 18:35:13 +0000

חבריאל מטסו, מוכר העופות, 1662. הגלריה לאמנות, דרזדן

לבושה במיטב הבגדים, כאילו הלכה אל אירוע חברתי, מגיעה האישה הצעירה והנאה אל חצר אחורית של בית – על מנת לרכוש תרנגול. מוכר העופות מגיש לה את התרנגול, המשפיל מבט במבוכה ובפחד. אבל מה תעשה בו האישה? תיקח אותו הביתה בארנקה המהודר? תשים אותו על הראש?

הציור של חבריאל מטסו, הצייר ההולנדי בן זמנו של ורמר, מחבר בין הנוחות של העולם הבורגני האוכל "עוף", כלומר תרנגולות, ובין החצר האחורית של העולם הנוח הזה. אפשר בקלות לדמיין את האישה הזו לועסת שניצל בתאווה, או מטגנת חביתה. מה שהציור רואה הוא מה קורה כשהצרכן מתקרב קצת יותר מדי אל "פס הייצור", אל המקור האפל שמספק לו את הנאותיו.

המרחק בין הבתים שבימין ובין החצר האחורית הזו אינו גדול במיוחד, אבל בציור יש הרגשה של בת-מלך שנקלעה בטעות לשכונת מצורעים, של מישהי שחצתה – כיצד ומדוע לא נדע – מרחק שאין לחצותו, מרחק אסור. ראו את הגשר שכמו יוצא מידה השמאלית של האישה. זה המפתח להבנת הציור: זה ציור של חציית גבול. חציית גבול שרובנו מתעקשים לא לחצות לעולם, גם לא בתודעה.

בצד של האישה צומח פרח לבן, תמיר, המלווה את עמידתה. בצד של המוכר מוטלת תרנגולת אחרת, שחוטה ומרוטה, שראשה פונה למטה. אנו חושבים על מזון בשרי כחלק מעולם היופי, החושניות והניקיון של הפרח, ופחות כחלק מעולם העיוות של הגווייה. אבל הציור הזה רואה איך הגבולות נחצים. לא רק שהמוכר מוקף מוות (ארנבת, תרנגול הודו מועמד לשחיטה), אלא שאליו ואל האישה צמוד המוות ממש – בדמות הפרוות שהם עוטים. ראשו של המוכר הוא ראש-מוות עטוי כובע פרווה; האישה, שבאה מן העולם הנקי והמטופח שמעבר לגשר, עטויה אף היא, מראש, במוות – במוות שֶיוּפּה והפך למעיל פרווה צחור כפרח.

ויש "גשר" נוסף בציור. זה הגשר של העץ הלא-מלבב, הקודר, שנשלח מעל לראשו של המוכר ומהדהד, מלווה, את הגשת התרנגול אל האישה. הענף הזה "מפרש" את מחוות המסירה של המוכר, מפני שתלוי עליו כלוב, ובכלוב יש ציפור שיר. אנו מבחינים בין תרנגולות לציפורי שיר מפני שאלו יודעות לעוף ואלו לא, מפני שאלו "שרות" ואלו "מקרקרות". ממש כמו ההבחנה שאנו עושים בין בני אדם הדוברים את שפתנו לבין ה"ברברים" ש"מברברים". ציפור השיר מפנה ראשה מהמסירה הזו. הצייר – "ציפור שיר" אחרת – מישיר מבט.

התרנגולות הן דיירות אחד המדורים המזוויעים ביותר שיצר האדם בעבור בעלי החיים. הדיון באכילת בשר, כלומר בעוול הכרוך בשחיטת חיות, מסיח את תשומת הלב מן העינוי המתמשך, שבהיותו מתמשך הוא אולי גרוע ממוות, שבהחזקתן. הכלובים שהציור מלא בהם הפכו, בזמננו, לארכיטקטורה המפלצתית של "כלובי הסוללה". הדיון בשחיטה ("מחנות ההשמדה") עלול להסב את תשומת הלב מהדיון בכליאה ("מחנות ריכוז").

קשה לתאר את מידת הזוועה שמאפשרת כל חביתה (איני יודע מספיק על "ביצי חופש" ומה מסתתר מאחורי המילים הללו, ואשאיר זאת בצריך-עיון לעת עתה). למשל, מגדלי התרנגולות נוהגים להרעיב לימים ארוכים (רצפים של עשרה ימים!) את התרנגולות מפני שמשום מה הרעב מגביר את תפוקת הביצים; כמו כן, עשרה מיליון אפרוחים זכרים, רכים ועטויי פלומה צהבהבה, מושמדים מדי שנה בישראל בלבד (הנתון ביחס לאפרוחים ע"פ "קיצור תולדות האנושות" של יובל נח הררי), בשיטות ממוכנות ואכזריות הרבה יותר מכל שחיטה של בשר המיועד לתעשייה. לא אגזים אם אומר, שלכל ביצה דבוק אפרוח מת. אבל איננו רוצים לראות את זה.

אנו מזדעזעים מ"כל הבן היילוֹד היאורה תשליכוהו" של פרעה צוררנו הרשע, אבל ככל שהדברים נוגעים לתרנגולות כולנו פרעה, ובממדים שפרעה לא שיער. למרבה היגון והייאוש, בניגוד לפרעה, יש להניח שֶמֹשה של התרנגולות לא יקום עלינו לעולם. בעולמנו, פרעה מכה את עשר המכות – אה, את עשרה מיליון המכות בשנה.

"כדברי אהבה על שפתי איש מנוּגע"

דרור בורשטיין — Mon, 09 Jan 2012 21:35:32 +0000

דורית מאירוביץ, הנוף הוא הנפש: מסות ומאמרים על משוררים ושירה, הוצאת קשב, 2011, 154 עמ', 84 ש"ח

אחרי שמתה דורית מאירוביץ – בתם של הצייר צבי מאירוביץ ז"ל ושל הסופרת יהודית הנדל – הזמין אותי אחיה של דורית, שוקי, לדירתה, על מנת לקחת ספרים מן המדף. דורית הייתה מבקרת וחוקרת ספרות, והמדפים היו גדושים אוצרות, שמהם בחרתי רק את ספריו של אבות ישורון במהדורות המקוריות, שאזלו מזמן. זה היה ב-2007. דורית, שלא פגשתי בה מעולם, הייתה בת 57 במותה. אני זוכר שסבבתי בדירה הריקה, והסתכלתי במדפים ובתיקיות הקרטון, ופתאום, להרף עין, הצטייר לי מקצוע הכתיבה על הספרות בצבעים קודרים ומייאשים, כאילו היו כל הרשימות שהושארו שם, וכל הספרים הישנים, לא מקור של עניין ושמחת המחשבה, כפי שאמורים היו להיות, אלא כארכיון של בית משפט המלא גזרי דין.

הספר שלפנינו מכנס כמה מהמאמרים שנותרו בתיקיות האלו, מאמרים של ראש מבריק ולב רגיש. תכננתי לסקור כמה ממאמרי הספר, אבל נבלמתי מיד במאמר הפותח, הדן בשיר אחד של המשורר והסופר הדגול יעקב שטיינברג. זהו מאמר מצמרר. לא רק בשל הניתוח החד כתער של השיר. זהו מאמר שראוי להילמד כמופת לקשב מקסימלי של קוראת, קוראת שניחנה הן בעין שרואה את ציורי השיר (למשל, ערב המתואר "כספוֹג-ענקים נורא"), והן באוזן ששומעת את קולו, את "סיפורו", ירושת שני הוריה, בלי ספק. אבל המצמרר במאמר אינו הדיון בשיר, אלא היותו וידוי מוצפן של המבקרת, וידוי נואש במסווה של מאמר ביקורת ענייני ומנומק.

מאירוביץ כותבת על השיר כי "כל מה שהוא 'חיובי'… עובר כאן תהליך של היבלעות בתוך כל מה שהוא 'שלילי'… לפנינו עיצובם של תהליכי הרס: התווייתה של השתנות שכיוונה אחד, מוגדר והכרחי: מטוב לרע, מתקווה לאימה". מי שקרא את המאמר עם פרסומו ב-1983 בכתב העת "סימן קריאה" הבין אותו, מן הסתם, כתיאור מדויק של השיר של שטיינברג; אבל מי שקורא אותו כיום, ויודע על הדיכאון שסבלה ממנו מאירוביץ, יקרא את ניתוח השיר כמונולוג אישי של המבקרת לא פחות משהוא תיאור של המשורר, שטיינברג.

כשמאירוביץ כותבת כי קשה לתאר את השיר "שלא בהליכה עמו, צעד אחר צעד", ואז מוסיפה "אנסה ללכת" עובר בי רעד, מפני שאני קורא ב"אנסה ללכת" לא רק "אנסה לקרוא", אלא כאילו אמרה "אנסה לפסוע באותו נתיב מוגדר והכרחי, מתקווה לאימה" – בעצמה, בחייה. בהמשך היא כותבת על השורה, "כדברי-אהבה על שפתי איש מנוּגע" כי "הזוועה מועברת מיש ליש – מהאיש לשפתיו, מהן לדברי אהבתו". אפשר להוסיף לשרשרת המסירה הזו את המבקרת עצמה ואת הקורא בביקורתה. ביקורתה היא בדיוק הערבוב הזה בין "דברי אהבה" – קריאה חכמה בשיר – ובין שפתיים מלאות כאב, "מנוּגעות". הערבוב הזה בין יכולת הבנה מופלאה לתחושת מלנכוליה, שעולה מהקריאה במאמר זה, הוא בדיוק מה שעושה רשימת הביקורת שלה: היא מלמדת אותנו לקרוא, אבל בד בבד היא מלמדת אותנו על כאב הקריאה שלה.

"השיר ממשיך 'להעמיד פנים' כאילו בא לתאר את הנוף… אבל במהלך הקריאה בו מתברר שהוא חותר להבין את המצב האנושי העגום". מאירוביץ כתבה זאת על שטיינברג, אבל אפשר להחיל את דבריה על רשימתה-שלה: גם רשימתה "מעמידה פנים" כאילו באה לתאר את השיר, אבל במהלך הקריאה בה מתברר שהיא חותרת להבין את מצבה האנושי העגום.

כשהיא כותבת על שטיינברג כי "אומר האמירות (המיואשות), מי שאמת הקיום שלו ספוגה בידיעת הנורא – הוא כאילו נעלם", היא מתארת גם את מצבה, את הסתתרותה מאחורי מסכת המבקרת השקולה: "יש כאן 'אני' שמסתתר מאחורי מילותיו, הבוחר לא לחשוף את עצמו אלא דרך הטלת רגשותיו על העולם", ויש כאן "אני" – דורית מאירוביץ – שבחרה לא לחשוף את עצמה אלא דרך הטלת רגשותיה על השיר.

[פורסם במוסף ז'ורנל, מעריב, ינואר 2012]

חמישה מתוך זנרין-קושו וציור

דרור בורשטיין — Sat, 24 Dec 2011 18:02:29 +0000

טיוטות תרגום מתוך זנרין-קושו

עֲנָנִים נִשָּׂאִים וּמַיִם זוֹרְמִים, עָלִים נוֹשְׁרִים וּפְרָחִים מְרַחֲפִים

כְּבָר זְמַן רַב מְאֹד עוֹשִׂים זֹאת רַק בִּשְׁבִילְךָ

פַּרְפַּר עָף פְּנִימָה וְחָלַף מֵעַל לַגָדֵר-הַחַיָּה.

אֲנִי תּוֹהֶה, צִבְעֵי הָאָבִיב – הַאִם הֵם עַתָּה בְּבֵית שְׁכֵנִי?

נְשׁוֹת הֶחָצֵר, כִּפְרָחִים, נֶאֱסָפוֹת בְּאַרְמוֹן בָּאָבִיב.

אֲבָל עַכְשָׁו רַק הַחָגְלָה עָפָה.

הַיָּרֵחַ בִּשְׁמֵי הַסְּתָו אָדִישׁ לָאַהֲבָה וְלַשִּׂנְאָה.

צְלָלִים שׁוֹקְעִים אַל תּוֹךְ הָגַנְגֵס בְּלִי לְהוֹתִיר סִימָן.

הַיָּרֵחַ עַל פִּסְגַּת הַר הְיַקוּג'וֹ כִּתְמוֹל שִׁלְשׁוֹם.

לִפְנֵי חֲמֵשׁ-מֵאוֹת תְּקוּפוֹת חַיִּים, מִי הָיִיתָ?

סנטוקה, ענף כריזנטמה ושיר

תמונות של בשר (7): הציפור

דרור בורשטיין — Fri, 02 Dec 2011 12:07:54 +0000

יוהנס הרמנס, ciuffolotti, אמצע המאה ה-17

זה קבר אחים פתוח של ציפורים. הרבה תהיתי מדוע רואים כה מעט ציפורים מתות ברחובות. הרי יש הרבה מהן. ועם מותן הן נעלמות, כביכול. הערימה הזו מוכרת לנו, בהקשר האנושי, רק ממלחמות חורמה. במצב המלחמה הישראלי-פלסטיני, המוגדר כעימות "בעצימות נמוכה", המתים הזכורים הם תמיד רק האחרונים, רק החדשים, וגם הם רק לזמן קצר. מותם אינו מצטרף בתודעה הציבורית למיתות האחרות ולכן אנו "יכולים לחיות עם זה". מתי הפיגועים אינם מצטרפים, נגיד, למתי מלחמת לבנון ויום כיפור (ששייכת כבר ל"היסטוריה", יחד עם מלחמת וייטנאם, מלחמת העולם הראשונה וכו') כדי ללמד מישהו איזה לקח. לא. ההפרטה עובדת גם אחרי המוות. כל מת נושא את מותו בעצמו. התרבות אינה מאפשרת לקהילת מתים גדולה להתאסף במעין הפגנה, שתכריז משהו. ואם היא מכריזה משהו הרי זה לרוב "במותם ציוו לנו את החיים", כלומר חיי מלחמה.

"כשמישהו מת, זה משהו!", כך מסתיים אחד מסיפוריו הקטנים של יוסל בירשטיין ז"ל, שהופיעו בקובץ "סיפורים מאזור השלווה" (הספריה החדשה, 2004). אם יש משהו שהציור הזה שלפניכם "רוצה להגיד", הרי זה משפט כזה: כשמישהו מת זה משהו. יש המון ציורים עם ציפורים מתות ועופות מתים בהיסטוריה של הציור. למעשה, ציור הטבע הדומם העצמאי הראשון בציור המערבי, מאת ג'אקופו ברברי (מ-1504), הציג חוגלה מתה. לא מפליא שברברי בחר דווקא במוטיב הזה לציור שמהותו התבוננות בטבע נטול תנועה ועלילה. דווקא עוף השמיים, היצור החופשי ביותר, לפחות מבחינת המחשבה הסמלית האנושית, מתאים לכינון ז'אנר כזה, בהדגישו באופן המרבי את הדומם שבטבע ואת הדממה.

מבּין ציורי הציפורים המתות המוכרים לי, אין אף אחד שמשרה עלי עצבות כמו הציור הזה, מאת יוהנס הרמנס, צייר שהמידע עליו מועט. את הציור ראיתי לפני שנים בתערוכה שכותרתה "טבע דומם איטלקי" בפירנצה, ומאז חוזר שירן הנעדר של הציפורים האלו להישמע באוזניי מדי פעם (אפשר לשמוע הקלטה כאן). מה כל כך מעציב בציור הזה דווקא? יש לכך כמה תשובות. סוג הציפור המוטלת כאן בציור הוא ציפור שיר קטנה, ciuffolotto באיטלקית, באנגלית "bullfinch", ובעברית "תַּמָּה" (הרמנס צייר את הזכרים; לנקבות חזה בצבע אחר). הציור כה נוגע ללב, ראשית, בגלל שמה שהושתק כאן הוא שיר. בעצם: שירים רבים. לפנינו מקהלה שלמה – מתה. מקהלה תמה מתה. האם היה פליט מן המקהלה שעף משם? הדבר הקרוב ביותר לשירה ששרדה בציור הזה הוא הציור עצמו. אבל הוא, כדרכם של ציורים, שותק.

נורא גם הוא סוג החלל שמצויר כאן. לא ברור היכן זה קורה. יש עומס של חושך בציור, שכמו שולח אצבעות אל השחור שבכנפי הציפורים, מזהה את מה שכבר נלקח מהן. מכיוון שלא ברור מהו החלל הזה, גם לא ברור מה ייעשה בציפורים הללו. האם הן ייאכלו? אין כל רמז למטבח. הרמנס מציג את מותן כאילו בלי שום הֶקשר: אין שום רמז למה קרה כאן קודם, ואין רמז למה שעתיד להתרחש. כל כולו של הציור – בהווה. כלומר, בזמן הציור. איננו יכולים לשער טַבָּח או צייד כאן, אבל אנו יכולים בהחלט לשער צייר, שבחר מקור אור כרצונו והתיישב ללמוד את הערימה שלו. כמעט אפשר לחשוב, שֶמות הציפורים נוצר כאן רק עבור עיניו של הצייר ועיני המתבונן בציור. שימו לב לשתיים הקרובות אלינו ביותר (ולא במקרה), זאת שראה שמוּט מן המשטח, וזו הנשענת אליה. האופן שבו הציפור השמאלית אוחזת – בְּמותה – את אחותה, לבל תיפול למטה. הג'סטה הזו, בעבורי, היא מקור המלנכוליה של הציור. המתות נוטות חסד שהצייד החי לא נטה.

מוזר שאוכלי בשר יזדעזעו מאכילת חיות מסוימות, ממש כאילו מדובר באכילת אדם. ציפורים כאלו לא ייאכלו כיום, לא בישראל. מדוע? כי יש בהן צבע? כי הן קטנות? כי הן שרות? והרי גם התרנגול שר. גם הפרה. אנו קוראים לשירתה "געייה" ובכך מוציאים את השיר אל תחום הפרוזה הגסה. אבל הפרה שרה, והכבשה, והדג. יש מעט מאוד אנשים, להערכתי, שהם באמת אוכלי-כל. כלומר, גם מי שמגדירים עצמם "קרניבורים" טומנים בחובם הכרה כי יש חיות שאסור לאוכלן. אולי כדאי לאוכלי בשר להתחיל מכאן, לנסות להבין את ההבדל, את עקרון הבחירה וההעדפה הזה. כלומר להתחיל מתוך מה שהם-עצמם דוגלים בו, כמובן מאליו. לא כנגד איזו טענה של זולת.

כמה ציפורים יש כאן? האופן שבו הן מתו, הונחו וצוירו מקשה מאוד על הספירה. המוות כמו מנסה להפוך אותן לגוש אחד, למחוק את הפרטים, כלומר למחוק את המשמעות של כל קול שיר ציפורי בודד. במבט ראשון נדמה, שהמשוואה שהציור הזה מייצר קובעת שתי רמות של זהוּת: זהות בחיים וזהות במוות. אבל רושם הזהות הזה מתפוגג כשמבחינים שהרמנס צייר כל אחת מן הציפורים אחרת. הוא הפך את הערימה הסתמית לקומפוזיציה. מול הציפור הנשמטת יש ציפור שכמו מנסה להמריא, מתוך מותה, מראש הערימה. זנבה של הציפור בשמאל עומד מול ראש ציפור בימין, והערימה כולה מקבלת פתאום צורה של ציפור אחת גדולה. מִי יוֹדֵעַ רוּחַ בְּנֵי הָאָדָם הָעֹלָה הִיא לְמָעְלָה וְרוּחַ הַבְּהֵמָה הַיֹּרֶדֶת הִיא לְמַטָּה לָאָרֶץ? (קהלת). רוח הציפורים האלו, גם אחרי מותן, רוצה להיות עדיין ציפור, לעוף, לשיר.

תמונות של בשר (6): המזווה

דרור בורשטיין — Mon, 14 Nov 2011 09:05:12 +0000

אם אכתוב פעם את הספר "תמונות של בשר" אוכל למלא חלק נכבד ממנו בציורים של ג'וּזפֶּה רֶקוֹ (Recco). הוא נולד באיטליה, בנפולי, ב-1634, ומת בספרד, ארץ שבה פעל עיקר חייו, 61 שנים מאוחר יותר. הוא אחד מציירי הטבע הדומם הגדולים שיש, לא בגלל יכולתו הטכנית או הקומפוזיציות שלו, אלא בגלל האכזריות שהוא מציג מתוך הז'אנר. ציוריו הם, במקרים רבים, מה שהיה קורה לציור נחמד של טבע דומם עם חיות מתות, אילו היה מלווה בפסקול של סרט אימה. במילים אחרות, רקו הוא צייר ריאליסטי.

היה לו עניין עם דגים. איני מכיר הרבה ציירים שהתייחסו כל כך הרבה לדגים. כשהם מתחת למים אי אפשר ממש לצייר אותם, וכשהם מעל למים הם לא מראה מלבב במיוחד. את זה רקו רצה להראות. יש ציור אחד שלו בלובר, מרחק כמה צעדים מציור העגל של גויא, שכתבתי עליו במסגרת סדרה זו. ערימה של דגים. כנפוליטני אין ספק שרקו ראה הרבה דגים בצלחות כילד. בציור שבלובר הוא מתבונן בערימה, ומסרב להניח לה להיות ערימה. לא הצלחתי להשיג רפרודוקציה טובה, אבל גם בקטנה שיש כאן אפשר לראות איך הוא מניח זה לצד זה דג אדום בעל עין שחורה, ודג שחור בעל עין אדומה. הוא יוצר ביניהם שיחה ובה בעת מפסיק אותה, מכוח הפיות הפעורים. מהדגים יוצאים פתילים שחורים כמו נשמות מעונות. מה שקטל את הדגים יוצא עכשיו מפיהם ומגופם כצעקות.

יש משום מה הבחנה לרעה בין חיות יבשה (בקר, תרנגולות) ודגים. עד כדי כך, שיהודים דתיים אוכלים דגים עם חלב, כאילו היו הדגים ירקות; יהודים חילונים מכנים יצורי ים אחרים "פירות ים". אבל דגים ודיונונים הם בשר מפני שיש להרוג אותם על מנת לאוכלם.

העוול לדגים וליצורי הים הוא הכי קל להתעלמות, מפני שלא רואים אותם רוב חייהם, ומפני שהכול נעשה בשתיקה. זה דומה לעוול כלפי אנשים שנראה מבעד למסך הטלוויזיה, כשהקול מושתק. המסך, כמו המים, מרחיקים ומקלים עלינו לבלוע (במקרה של הדגים – תרתי משמע) את העוול. אבל יש משהו מזעזע במיוחד בקטל של דגים, בדיוק כי הוא נעשה אפילו בלי יכולת מחאה, זעקה, של הקורבן. עניין נוסף הוא הממדים: דגים נקטלים כיום ברבבות בבת אחת. יש ספינות דיג שחורשות את הים, גורפות אלפי דגים, הורגות אותם, ועל הספינה מעבדות את בשרם ביעילות מדעית: חלק הולך לתעשיית המזון, הפסולת הולכת לתעשיית שמן דגים ולתעשיית מזון לבעלי חיים. איני זוכר איפה שמעתי את הנתון המדהים, לפיו ספינה כזו, עם צוות קטן של עשרה איש, קוטלת בתשעה חודשים יותר דגים מכל הצי ההולנדי בשנה אחת במאה ה-17, התקופה שבה צייר רקו את ציוריו. הצי ההולנדי במאה ה-17 היה הגדול בעולם, והוא מנה אלף ספינות ועשרת אלפים דייגים. לפעמים די בנתון שולי כזה כדי להבין את העולם ואת השינוי העצום שחל בו בתקופה קצרה יחסית של 400 שנה. לא קשה לדמיין איך ייראה עולמנו בעוד 400 שנה, אם קצב הקטל הזה יתמיד.

גם בציור הזה של רקו (1675, האקדמיה לאמנות הציור, וינה, 182×129 ס"מ) יש דגים. זהו אחד מציורי הבשר המזעזעים ביותר שאני מכיר. זהו מזווה טיפוסי. אנחנו מכירים את המקום הזה: הוא מתקיים עדיין בסופרמרקטים שלנו (עדיין הורגים דגים בכמה סופרמרקטים. נשים קשישות יושבות וממתינות בסבלנות לתורן). זה ה"רגיל" ביותר, הטבעי ביותר, המובן מאליו. מה שראה רֶקו הוא את זוועת הרגיל, את העובדה שבכל מטבח, בכל מזווה, בכל סופרמרקט, מתרחשת אֵימה. וכמו שהאימה של מות הדג גדלה בגלל השתיקה, כך גם כאן – האימה גדלה בגלל הרגילוּת, שכביכול אין מה לומר עליה ואין צורך להתייחס אליה בכלל.

רקו ראה את הערבוב של החיים והמוות. המזווה שלו הוא אתר שבו מואץ בבת אחת המעבר מחי למת, וכל שלבי החיים נמצאים בו ביחד – רחוקים כפסע מהפיכתם למזון. המזווה הזה הוא לוע ענקי, המוכשר לקלוט כל דבר חי.

יש בציור הזה נתחי בשר ואיברים פנימיים של בקר, ולצדם ירקות, כלים, ובעיקר כמה עופות חיים. המזווה אדיש להבדל שבין החיה שנמצאת בחיים (תרנגולי-הודו שעל הרצפה) ובין החיה שכבר הפכת ל"נתח". כולם נמצאים באותו מקום וההבדל ביניהם – שהוא כל ההבדל שבעולם – נמחק. כאובייקטים לצריכה, אין הבדל בין דג חי ודג מת כפי שהמילה "בקר" אצלנו מסמנת את הפרה החיה ואת התבשיל. ביטול משמעות החיים, זה הדבר הנורא כאן. כאן ממש לא חשוב אם אתה חי, מת, צעיר או בוגר, גזר או ציפור. לכן הדג סמוך לאיבר הפנימי של הפרה (מה זה? כבד? לב?). בפואטיקה של אכילת הבשר, אין הבדל ביניהם: מבחינת קצה המזלג והסכין הם זהים. "וְהִכָּה בַכִּיּוֹר אוֹ בַדּוּד אוֹ בַקַּלַּחַת אוֹ בַפָּרוּר כֹּל אֲשֶׁר יַעֲלֶה הַמַּזְלֵג" (שמואל א, ב', יד).

יש בציור הזה כמה בעלי חיים שלא ברור לגמרי אם הם חיים או מתים. קל לראות את חיי האפרוחים החיים, המשוטטים לצד הבוגרים, הנראים כפותים. אחד האפרוחים אף מנקר בגרגרים שעל הרצפה, אוכל כפי שייאכלו בקרוב הוריו, בני מינו מכל מקום, במהרה. אבל על המדף יש אווז, שקשה לדעת אם ראשו השמוט למטה הוא ראש חי או מת. בציור, הוא קורא אל הדג, שכנו-לשעבר לממלכת המים.

תנור גדול פעור בציור. אלכסוני הפרספקטיבה מוליכים לשם, אל האש המלוהטת. מצד השני, האחורי, של התנור – ושל הציור! – הזה יושבים בני אדם, אנחנו, וממתינים שכל החיים האלו יעובדו ויהפכו למזון. הציור הזה הוא הצד האחורי, ה"מתחת" של הצלחת.

מתחת לְרגל השולחן פונה אפרוח אל תרנגולת בוגרת. אבל התרנגולת אינה משיבה לו: היא מפנה את מבטה היישר אלינו. היא יודעת שאנו התשובה.

כוס התה שלי (פרסומת)

דרור בורשטיין — Sat, 12 Nov 2011 20:38:50 +0000

"כוס התה שלי", ספר לילדים שכתבתי ואייר מאיר אפלפלד, יוצא לאור השבוע בהוצאת "עם עובד".

והנה תמונה אחת שאני אוהב במיוחד מתוך הספר (לחצו להגדלה):

מאיר אפלפלד, איור ל"כוס התה שלי"

תמונות של בשר (5): השפירית

דרור בורשטיין — Sat, 22 Oct 2011 12:55:23 +0000

רעש זמזום נשמע מהחדר הסמוך הבוקר. חשבתי שהמנורה עומדת להישרף, אבל כשנכנסתי לחדר ראיתי אותה, שרועה על גבה, מפרפרת. שפירית. משהו הסתבך ברגליה, חתיכת מוֹך. הצלחתי לשחרר את הלכלוך בזהירות, אבל השפירית לא עפה משם. תנועותיה היו אטיות. השפירית היא החרק המהיר ביותר בטבע. אבל השפירית הזו הייתה דוממת כמעט. הנחתי אותה על ספר שהיה שם במקרה. לא ידעתי מה לעשות, השפירית אוכלת חרקים. אין לי חרקים. הנחתי לפניה חתיכת פלפל אדום. היה נדמה שהיא אוכלת אותו במאמץ.

כנף אחת שלה, הבחנתי, הייתה כמו נגוסה, קרועה בקצה. האם פצע זעיר כזה מונע ממנה לעוף? קשה להאמין. יש לה ארבע כנפיים ועיניים ענקיות. כל ראשה כמעט עיניים. היא יכולה להביט בראייה היקפית. השפירית זעירה ביחס אל גופי, כמובן, אבל כשמשווים את גודל העיניים, ההבדל מצטמצם מאוד. אני מביט בעיניה, ברור לי שהיא רואה אותי. אני מברר באינטרנט איך נראית שפירית גוססת. השפירית הזו גוססת. בקושי נעה.

אני ממשיך להתבונן בה. ואז, לפתע, היא מקפלת את גופה פנימה, במחווה סתומה. אילו היה לה עוקץ, הייתי חושב שהיא מנסה לעקוץ את עצמה. כנפיה, שחפפו אלה את אלה בשני זוגות, נפרשות פתאום וכל הארבע נראות. היא מזדקפת, ואני נדרך ומאמין, לרגע אחד, שהפלפל חולל את הנס, שחוללתי תחיית המתים. לשווא. היא מתיישרת, נכנעת. עדיין לא מתה, אני מזהה תנועת גוף קלה, מעין נשימה.

שְׁמָן באנגלית הוא dragonfly, שילוב של דרקון וזבוב. הן חיות שני חיים. כזחל הן יצורי מים. עם הבקיעה הן מתרחקות מן המים והופכות ליצורי אוויר. יש להן רגליים אך הן לא מיטיבות ללכת. השושלת שלהן נמשכת כבר למעלה מ-300 מיליון שנה. הן עפו, גדולות משהן היום, עשרות רבות של מיליוני שנים לפני הדינוזאורים. מאובנים בני עשרות מיליוני שנים מגלים דמיון לשפירית, שהעברתי בינתיים אל עלי העציץ.

היא אוספת את רגליה וכמעט שלא נעה עכשיו. אני נזכר באחד הפסוקים הפשוטים והמצמררים ביותר בתנ"ך, מסוף ספר "בראשית": "וַיֶּאֱסֹף רַגְלָיו אֶל הַמִּטָּה", נאמר על יעקב אבינו רגע לפני מותו. מי שכתב את הסיפור ראה את הפרט הזה, והיה חשוב לו להצביע על התנועה הזו דווקא. למה, לא נדע. אבל אנחנו מבינים את המבט הזה כאילו נראה ונכתב היום. ואז הפסוק ממשיך, "וַיִּגְוַע וַיֵּאָסֶף אֶל עַמָּיו". מה שמתחיל כתנועת איסוף פשוטה הופך, באותה נשימה, לָאיסוף הגדול. וַיֶּאֱסֹף – וַיֵּאָסֶף. עכשיו כנפיה של השפירית נעות רק מכוח רוח קלה הנושבת בהן. הכנפיים האלו מרושתות נימים, כמו עלה. בניסיון אחרון אני מפריח אותה באוויר, אולי תמריא. אבל היא נופלת כאבן אל הגגון של דירת השכנים. אני חוזר לדירה, מבוהל קצת. אחרי כמה רגעים אני מבחין בה, בפעם האחרונה, נישאת במקורו של אחד הדרורים אל גג הבניין שמנגד.

תמונות של בשר (4): האריה והמלך

דרור בורשטיין — Fri, 07 Oct 2011 15:43:21 +0000

המלך הגדול האחרון של האימפריה האשורית, אשורבּניפּל, מראה את כוחו להמוני העַם ואל העתיד, אלינו. הם צופים בו מגבעה סמוכה, כשהוא קוטל אריות. על דרך הקל וחומר, אם הוא הורג את האריה, הוא יכול להרוג את כולם, ולהגן אולי על בני עמו. תבליט הקיר הזה מכסה חדר ארוך במוזיאון הבריטי, והוא נלקח מהארמון בנינווה. הוא משנת 640 לפני הספירה בערך. אנחנו קשורים אליו אישית, כי האריות שניצודים כאן, שנטבחים כאן ליתר דיוק, יכולים גם להיראות כמשל עלינו. במאה השנה לפני שטבח האריות הזה תועד, ביקרו מלכים קדומים יותר של האימפריה האשורית המתחדשת בממלכת ישראל ויהודה, וביקור של האימפריה האשורית הוא לא בדיוק ביקור נימוסים לתה ועוגיות, לא, זה דומה יותר לביקור של רכבת דוהרת המתדפקת על דלתה של קופסת נעליים שהושארה על מסילת הברזל.

אם לחזור לתבליט האשורי, הרי שרואים בו את המלך ומשרתיו צדים אריות ולביאות. לחיות אין שום סיכוי. אין זה ציד בטבע; האריות כלואים ומשוחררים אחד-אחד מכלאם. אני מניח שהוחלשו או הורעבו בכלאם, ומכל מקום הם אינם יכולים לצוד בקבוצה, מה שמפחית משמעותית מכוחם, בעוד שבני האדם פועלים ביחד. המלך מוקף טבעת חיילים חמושים, שימנעו כל סיכוי לפגיעה בו. על גבעה סמוכה צופה הקהל, שילך ויספר על כוחו של המלך. על הגבעה יש כבר תיאור ציורי של ציד אריות קודם, דימוי שהציד הנוכחי משחזר ומנציח. הציד חייב להפוך לתמונה, לתבליט, לתעמולה, כמו שנסיעה תיירותית לחו"ל חייבת להפוך לתצלום כדי להתקיים באמת. ענייננו כאן בתעשיית דימויים של העולם העתיק. כל הסבל הזה הולך אל התמונה, האמן אינו נמצא שם במקרה.

העניין כאן הוא ההבדל בין בני האדם לחיות. מבחינת המלך, ההיררכיה ברורה. התבליט מתאר שדה זרוע פגרי אריות. מה שמעניין הוא האופן שבו התבונן האמן בציידים ובאריות. הגברים האשוריים מתוארים, כרגיל, מהצד. חלקם בעלי זקן, חלקם (הנערים, למשל) בלי. תפיסת בני האדם, כמקובל באמנות האשורית, היא סכמטית. לא שאין הבדלים בין הפרטים, אבל המשותף רב על השונה. כך, אנו רואים שורה של חיילים-ציידים שההבדל ביניהם הוא מזערי. גם ההבדל בין המלך למשרתיו הוא יותר של גודל ושל פריטי לבוש (כובע) ופחות של אישיות מובחנת, כפי שאנו מכירים מדיוקנאות מודרניים. אלו קבוצת גברים חזקים שעוסקים בציד של חיות. זה כל מה שהאמן מוסר לנו, זה כל מה שאנו צריכים לדעת על עולמם הפנימי, על רגשותיהם. הם חלק מקולקטיב מאורגן.

תיאור האריות הוא עניין אחר לגמרי, והוא אחד ההישגים המדהימים ביותר המוכרים לי בתיאור של דיוקנאות, ולא רק בעולם העתיק. כאן חורגת האמנות האשורית מהידוע לה, מההרגל שלה, והופכת פתאום לאמנות אחרת, שחושפת עד כמה היו האמנים האלו גדולים, ועד כמה מסתירות המוסכמות האימפריאליות את יכולתם. רק נפער סדק, והיכולת הזו מתגלה. הסדק נובע מכך שלמלך ולפקידיו אכפת איך הם נראים בתמונה. האריות הם הצד החלש. ובמקום הזה, של החולשה, מתגלה המבט החופשי והאמנות. כאן אין סדרה, אין טיפוסים. כל אריה מת אחרת. דם זורם מגופם ומפיהם, הם מנסים לעמוד על רגליהם במחווה אחרונה, נואשת. פניהם אומרים כאב, אימה, תבוסה.

האריות בתבליט הזה הם מבחינה טכניים חיות מתות, אבל הם חיים הרבה יותר מבני האדם המתוארים לצדם, והם אנושיים הרבה יותר מהם. מבחינה אמנותית, כמעט כל כוח החיים בתמונה הוקצה לאריות. גם האמן יוצא מקיפאונו הסטטי, והוא יכול פתאום להתבונן מכיוונים שונים ונועזים. הרגש, שכה דוכא בתיאור בני האדם, בוקע כאשד אדיר בתיאור האריות. האריה הזה הוא "צלוב" מזעזע לא פחות מכל צלוב נוצרי שצויר אי פעם.

מהתבוננות בתבליט הזה אני יודע על המלך מה שהוא רצה שאני אדע עליו. כלומר, אני יודע עליו רק את השכבה הדקה של התעמולה שהעניקה לו התמונה. באופן פרדוקסלי, המונומנטאליות הזו היא דקיקה מאוד, כמו פוסטר. את האריות אני מכיר, אני עדיין שומע את יללתם ממרחק של 2,700 שנה. הם עדיין מדברים. מלך אשור נבלע בהיכלות הנצח. מפוארים אולי, אבל אטומים לגמרי. שום קול לא בוקע משם זולת קולה של האלימות המאורגנת, חסרת השחר.

בפרט הזה אפשר לראות את ההבדל בתמצית, מפני שכאן הציידים נושאים את אריה ויש מגע פיזי בין האדם לחיה. כשאני רואה את זה ברור לי לצד מי עמד האמן שיצר את התמונה. לא לצד אחיו בני האדם, אלא לצד האריות. את בני האדם הוא תיאר כי הוטל עליו; את האריות הוא תיאר באהבה. את בני האדם הוא מצייר כקרונות אנונימיים של רכבת. עיניהם פקוחות, אך הם אינם רואים דבר. עיני האריה שהם נושאים (לאן?) עצומות, אבל אומרות כל כך הרבה, מביעות כל כך הרבה רגש, כאב, תבוסה. פיותיהם האנושיים סגורים. הם אינם אומרים לנו דבר. זוהי שתיקת הציידים, שפיהם מלא, עד היום, בשר. פיו של האריה ריק ופתוח. הוא הפוך, הוא קורא כביכול אל החייל הקדמי הנושא אותו, הוא אומר לו משהו, לוחש על אזנו. אבל הצייד אינו מבין ואינו שומע.

המוזיאון הבריטי, לונדון, אוקטובר 2011

העולם נהפך כמו כפפה

דרור בורשטיין — Fri, 09 Sep 2011 20:45:31 +0000

אנו רגילים כבר לראות תמונות של גלקסיות רחוקות, אבל בתמונה הזאת (לחצו פעמיים להגדלות), של שבתאי, הקרוב אלינו יחסית, יש משהו מדהים במיוחד אולי מפני שאנו חושבים ש"כבר ראינו" את שבתאי והטבעות והוא הפך כביכול מוכּר. בתמונה הזו משתנה רק זווית הראייה. ה"אובייקט" נשאר זהה, אבל איזה שינוי: אנו רגילים לראות את שבתאי "עם" השמש, כלומר כשהשמש בערך "בגבנו" ומאירה את הפלנטה. בתצלום הזה נמצאת השמש מאחורי שבתאי, כלומר שבתאי הוא בין החללית והשמש. זהו בעצם ליקוי חמה מלא. אור השמש יוצר מעין שיקוף "רנטגן" של שבתאי. כשהיינו בתנועת הנוער היו המדריכים מפחידים אותנו בלילה כשהיו מכניסים פנס אל תוך פיהם. דבר דומה קורה כאן.

החללית "קאסיני", שצילמה את שתי התמונות המובאות לעיל (ראו גם את הווידיאו הזה!), נסעה לשם במשך שבע שנים (1997-2004), בלי עצירות בדרך; מרחקו של שבתאי מהשמש בערך פי עשרה ממרחק כדור הארץ, דהיינו כמיליארד וחצי קילומטרים. איש אינו יכול לדמיין טיסה של שבע שנים רצופות, וזהו, הרי, אחד המסעות הקצרים ביותר במונחים אסטרונומיים.

מה כל כך מרגש, מצמרר, בתמונה הזו? איני בטוח. אולי עצם המבט האחר. אבל יש בתמונה הזו עוד משהו. אולי ההבנה שהתצלום הזה של "קאסיני", ומבטנו שלנו בו, הוא ככל הנראה הפעם הראשונה שמישהו ראה את הדבר הזה ככה. מערכת השמש קיימת כארבעה מיליארד וחצי שנה, והחזון הזה התרחש כביכול אינספור פעמים, אבל אף לא פעם אחת, מפני שלא הייתה "עין", מצלמה, כדי לראות את זה מהזווית המסוימת הזו. התצלום הזה הוא חד פעמיוּת בהתגלמותה. מי יודע כמה זמן יחלוף עד שזה ייראה שוב, אם בכלל. יש להניח שבכל רגע, ביקום כולו, מתרחשים מיליארדי רגעים מרהיבים לא פחות. ואנו לא רואים דבר מכל זה. נותר לנו אולי רסיס קרוב לבית – חוף-ים, ציפור, ענן לעת שקיעה. וגם אותם, למען האמת, לרוב איננו רואים, כאילו היו מרוחקים מאתנו מיליארד וחצי קילומטרים ויותר.

המבט הזה לאחור, הג'סטה הרומנטית הזו, למרות שנעשתה על ידי מכונה, היא אנושית כל כך. היא נסעה שבע שנים, והגיעה ליעד. ואז, ראש מופנה אל מעבר לכתף, ומעל לטבעות המוארות בצד שמאל – משהו מוכּר. מבעד למראה המוזר של היעד שמתגלה לפתע כמקום אחר, מתגלה – הבית. הנקודה הבהירה הזו היא כדור הארץ, כפי שהוא נראָה ממרחק של מיליארד וחצי קילומטרים בשנת 2006. החיבור של התמונה הזו, של שתי הזרות חריפות, הוא אולי מה שהופך אותה ליצירת מופת של צילום מדעי: שבתאי שגדל וקרביו כמו נחשפו ובאותו שדה-ראייה כדור הארץ שהתמזער. העולם נהפך כמו כפפה. כן, זהו עולמנו. המרכיבים לא השתנו כהוא-זה.

לפעמים אתה עובר ברחוב ומרגיש שמביטים בך. אתה נעצר ומביט. אין שם איש. הרם ראש, אולי הייתה זו חללית, מן הצד האפל של שבתאי. והידיעה שיכולים להביט בנו ממרחקים כאלו היא מטרידה ומנחמת כאחד.

שלחנו את החללית עד לשם כדי שהיא תסב את מבטה ותביט בנו מרחוק.

למה זה דומה? מה זה מזכיר לי?

סַחְלָבִים צוֹמְחִים בַּאֲגַף נִסְתָּר בָּאַרְמוֹן

דרור בורשטיין — Sat, 03 Sep 2011 14:56:49 +0000

סַחְלָבִים צוֹמְחִים בַּאֲגַף נִסְתָּר בָּאַרְמוֹן.

לְעוֹלָם לֹא יֻצְּגוּ בָּרַבִּים. לְעוֹלָם לֹא יַפְסִיקוּ לָתֵת אֶת רֵיחָם.

בַּאֲוִיר הֶהָרִים הַצַּח, לְעֵת שְׁקִיעָה:

שְׁתֵּי צִפֳּרִים, עָפוֹת יַחְדָּו הַבַּיְתָה.

מִתַּחַת לָרַחַשׁ שֶׁל אֶלֶף עָלִים, בַּצֵּל הַקָּרִיר – קֵן אֶחָד וְיָחִיד.

צִפּוֹר מְקַנֶּנֶת עַל עָנָף לְיַד בְּרֵכָה.

נָזִיר נוֹקֵשׁ עַל שַׁעַר בְּאוֹר יָרֵחַ.

[מתוך זנרין-קושו, מתרגום ויקטור סוגן הורי]

עוד שיאַ גוּאי [לחצו להגדלה]