סיפור דיאטה קטן

 

האישה משיקאגו שהצליחה לאבד 35 ק"ג ממשקל גופה במסגרת תוכנית המציאוּת "לא להאמין שזאת אני!", תוכנית שהבטיחה לזו שתצליח לרזות חצי ממשקל גופה (לכל הפחות) פרס כספי השווה למשקל שאיבדה כפול 1,000 דולר, נתקלה בסרוב תקיף של חברת מוצרי ההרזיה והיופי לשלם לה 35,000 דולר, משום שהפּקיד האחראי על החתימה על ההמחאה סרב להאמין כי האישה שלפניו (שהוּבלה למשרדי החברה הישר מבית החולים) והאשה שבתמונה הצמודה לטפסי ההרשמה לתכנית הן אותה אישה. בתגובה, השמינה האישה והוסיפה 40 ק"ג למשקל גופה. להפתעתה, סרבה החברה לשלם לה את סכום הפרס בטענה כי משקל גופה לא השתנה, ועל כן אין היא זכאית לפרס, לא כל שכן לפרס בגין הרזיה. עורכי הדין של החברה אף מיהרו להגיש לבית המשפט לתביעות קטנות של מדינת אילינוי תביעה על סך 5,000 דולר, על פי הסעיף בהסכם שכותרתו "שיפוי בגין הַשְׁמָנָה". להפתעתם, הופיעה האישה באולם בית המשפט כשמשקלה, מגוּבּה בתצהיר, הוא 70 קילוגרם בדיוק. בית המשפט חייב את האישה בפיצויים בגין 40,000 דולר לטובת החברה, לאחר שהצעת אחד השופטים לשלחַ אותה אל הכיסא החשמלי נדחתה פה אחד על ידי חבר המושבעים.

מפת ניו יורק הכבושה

באתר האינטרנט שלה מציגה מליסה גוּלד את מפת ‏ניו יורק סיטי. אלא שאין זו מפה רגילה: לאחר הזיהוי הראשוני של הדימוי הכללי של העיר ממבט ‏מרוחק, אפשר להיכנס אל קטעים של המפה ולעיין בהם מקרוב. אז מתגלה, כי האותיות שנדמה היה כי הן ‏אנגליות, הן למעשה גרמניות. בעבודת נמלים הוחלפו כל הרחובות, הככרות, השדרות, הגנים, תחנות ‏הרכבת, ובקיצור ‏‎–‎‏ הכל במקבילות גרמניות, ליתר דיוק מקבילות מברלין.

התרגיל הפסיכו-גאוגרפי הזה הוא מה שהסיטואציוניסטים כינו "היסט". גי דבּור וגיל וולמן, ‏במאמר "שיטות ההיסט" (1956) מציעים למשל כי "זה לא יהיה רעיון רע כל כך לבצע תיקון סופי בכותרת של ‏סימפוניית 'הרואיקה' על ידי שינוייה, למשל, ל'סימפוניית לנין'". השינוי של כותרת הסימפוניה השלישית ‏של בטהובן הופך אותה מיד לסימפוניה מיליטריסטית, קומוניסטית, עממית, ומבליט את האלמנט המארשי ‏שלה. אין זה המקום להכנס לפרטי המחשבה הסיטואציוניסטית, אבל ברור כי ההיסט ‏ה"קל" של ניו יורק אל הקשר גרמני יוצר אפקט דומה. הוא מכריח אותנו לחשוב מחדש על מרחב מוכר ‏לגמרי מחדש, כמו על הזמן, ההיסטוריה, כפי שהתרחשה, לגמרי מחדש. הרי לכולם ברור שהנאצים יכולים היו ‏לנצח במלחמה, ממש כפי שהפסידו.‏

ניו יורק שלאחר כיבושה ‏בידי הנאצים בשנות הארבעים. הרעיון של הספקולציה "מה היה קורה אליו ניצחו הנאצים במלחמת ‏העולם השניה" אינו חדש. אבל לתרגום של ‏הספקולציה לאובייקט קונקרטי כמו מפת עיר יש כוח מיוחד, בדיוק בגלל הירידה לפרטים הקטנים ביותר. ‏הכל משתנה כמכלול, אבל גם "כל דבר" משתנה בעקבות כיבוש זר. מתחנת הרכבת ועד לגן הקטן שבפינה. שער ברנדנבורג ‏ניצב בפינת הסנטראל פארק.‏

כוחה של המפה נובע גם מהריחוק שהיא כופה על המתבונן. שלא כמו במפות אמיתיות, אי אפשר ‏לצעוד בעקבות המפה הזו ברחובות העיר. המפה אינה מסמנת עיר ממשית אלא עיר אפשרית. המביט ‏במפה נידון לתהות לתמיד: היכן מצויים מחנות הריכוז של ניו יורק, או "נוי-יורק" על פי ההגיה החדשה? לאן מובילים פסי הרכבת החוצים את העיר לאורכה? מה מתרחש ב"סנטרל פארק", ששמו ‏הוסב ל"טירגארטן" הברלינאי? מי שט בסירות הקלות באגם ואנזה שמצוי בתוך הגן? איננו יכולים להבחין ‏בפרטים, ואת חוסר יכולתנו לראות מחליף הידע ההיסטורי שלנו על מה שהתרחש בגרמניה עצמה. אבל ‏הפער בין הזוועה ההיסטורית הידועה לשתיקת המפה הזו הוא עצום. המפה הופכת למסך אטוּם, המגלה לנו המון פרטים, אבל ‏רק למראית עין. שתיקת המפה גדולה בהרבה מדיבורה.‏ דיבורה, ככל שהוא מפורט יותר, חוצץ יותר – מכאיב יותר.

כל מפה ‏כמעט מכילה בתוכה יסוד של שכתוב, כלומר של מחיקה של הקיים וכתיבתו מחדש. גם מפת ישראל ‏‏(חומוס קלבוני ביפו שוכן ברחוב המגיד מדובנה, הסמוך לרחוב הבעש"ט). זה נכון כמעט תמיד ‏מפני שכמעט כל שטח על פני כדור הארץ עבר מיד ליד באלימות. בדרך כלל לא מצליחים הכובשים ‏למחוק לגמרי את שמות המקומות הישנים, וכך, בארצות הברית קיימים שמות ספרדיים או אינדיאניים ‏רבים, למרות השלטון דובר האנגלית. אי אפשר שלא לזכור שאפילו ניו יורק, שהפכה כאן ל"נוי יורק", ‏היתה פעם "ניו אמסטרדם" (עד 1664), ולפני כן שטח אינדיאני. 

פתאום מתברר שגם מפת ניו ‏יורק ה"תמימה", שיש לנו בבית, עושה כמעשה המפה הדמיונית של מליסה גולד. אלא שאיש אינו זוכר זאת ‏כבר. ואז אתה חושב, שאילו המפה הזו, הגרמנית, היתה מתממשת, גם אז איש לא היה זוכר את המפה ‏הקודמת, ולכן גם את מיליוני התושבים הנעדרים, שחלקם הם קרובי משפחתנו, אולי אנו עצמנו. זו היתה הופכת למפה המובנת-מאליה, ה"שקופה", של העיר, הנמכרת בחצי ‏דולר בקיוסקים. אף אחד לא היה נזכר כי רחוב אדולף היטלר היה פעם רחוב 35 במנהטן, ניו יורק, אותה ‏עיר שעברה מידי האינדיאנים לידי ההולנדים לידי האנגלים לידי הגרמנים. ‏

הבלימה

 

אביב נוה, החוף, 2004

נבלמתי תוך כדי הליכה מכאן לשם בבניין "בצלאל" בהר הצופים בירושלים, מפני שהתצלום הזה, כך הבנתי מאוחר יותר, עניינו בדיוק הבלימה. כלומר, עצירת ההליכה הפתאומית מול התצלום הזה, של אביב נָוֶה, סטודנט ב"בצלאל", אינה דומה לעצירה הרגילה המתרחשת לפעמים מול יצירות אמנות חזקות, מפני שהדימוי כאן, עצם מהותו, היא הבלימה או העצירה. כך, ברגע שבו הליכתך בחלל התצוגה (הגלריה של המחלקה לצילום) הופכת לעמידה, הרגע בו הראש מוטה הצידה כאילו מישהו קרא בשמך, אתה הופך להיות דומה לגמרי לתצלום הזה. התפנית הפתאומית של המעקה, הקץ שבא בבת אחת על תנועת הברזל, אתה עומד מול זה וצוחק, עד כמה זה דומה לך, ממש ברגע זה. נתפסת.

התפיסה הזו אינה דבר פעוט. משמעותה היא כי התצלום הזה מצליח לצפות מראש את המתבונן שלו. מבלי לדעת מי יחלוף על פניו בזמן מן הזמנים. הוא משער מראש את רגע ההשתקפות. הוא מציב מראָה אשר דמותו של כל צופה דָרוך מופנמת בה. במילים פשוטות יותר: אם עצרת באמת, השתקפת בזה. אם לא עצרת – לא השתקפת ולא ראית.

יש משהו "רגיל" לגמרי בתצלום הזה, אבל לצד ממשותו הפשוטה הוא מצליח להפוך לדימוי כמעט סוריאליסטי. מה שהצלָם ראה כאן הוא מקום מסוג המקומות בהם הקשת-בענן נגמרת. הרגע בו המעקה פתאום מפסיק להיות מה שהוא, וצולל, בבת אחת, לתוך האדמה. המעקה הזה, רגע לפני סיומו, אוחז אוויר. במרווחים שבין הברזלים שלו יש ריק. ואז, פתאום, הוא נשאב כלפי מטה. כל האוויר שהוא אחז הופך, בבת אחת, ליסוד אחר: לאדמה. כלומר, נסו לא להביט רק בברזל המתכופף, אלא גם במה שהברזל אוחז בין צינורותיו ואולי גם בתוכם.

הפלא בתצלום הזה, שהוא מצליח לשכנע שהתרחשה כאן הפסקה הרת גורל, מבלי שהוא מראה את כל מה שהוביל להפסקה הזו. הרי התצלום הזה, כמו כל תצלום, מתחיל ונפסק בן רגע. אבל בכל זאת די ברור לנו שיש הרבה שלא הוראה לנו כאן, שהדבר הזה נמשך הרבה מאוד עד שהגיע לכאן. למרות שעבורנו זה התחיל רק כרגע, ברגע המבט, ברור לנו שמדובר כבר ומיד בסוף. העיקום הפתאומי הזה אל האדמה כולל בתוכו גם ידיעה ברורה של כל האינסוף שהוביל אליו. והיכולת להכיל אינסוף בתוך ה"חומר" הסופי והממוסגר של יצירת האמנות, הרי זה הישג נדיר.

כמעט אנו עוזבים את התצלום הזה כשהסוף הנעוץ באדמה לנגד עינינו, אבל משהו קורא לעוד מבט. הרי הנעיצה החזקה הִשְׁכִּיחָה, שהעניין לא נגמר בה באמת: פתאום אתה קולט, שזה ממשיך (בתצלום, לא בעולם), מתחת לחולות. בעולם של התצלום הזה, האוויר שנבלע באדמה מגיח מחדש בדמות המים בהמשך. פתאום אתה מבין שיש כאן רצף, אלא שהוא אינו גלוי לעין. משהו קורה שם, מתחת לחולות. שם, באזור התת-קרקעי שאיננו יכולים לראות, מצויה החוליה החסרה, הקשר בין הברזל והים. וקשר קיים, בלי ספק: האפוֹר של הים והאפור של הברזל, כמו החלודה, מסגירים את הקִרבה. מה שהיה נדמה כהיפסקות, מתגלה כהמשכיות רצופה. צינורות המעקה, כסמל של "כל הנחלים" (שהם בעצמם סמל. של מה?), הולכים אל הים.

"אז מה?", ישאל אולי השואל. אפשר להשיב: מה עוד מוטח כך אל החול? "וְיָשֹׁב הֶעָפָר עַל הָאָרֶץ כְּשֶׁהָיָה, וְהָרוּחַ תָּשׁוּב אֶל הָאֱלוהִים אֲשֶׁר נְתָנָהּ", עונה קהלת לקראת סיומו (יב', ז'). התנועה שכיניתי "היבלמות", הרי, אינה אלא הדגמה סמלית של הרגע הזה. חיינו באמת נבלמים אל העפר. מכאן הקירבה בין ההתרגשות מול יצירת האמנות, העונג, האימה, הבהלה. אפשר להביט ולראות איך המעקה הזה הולך אל חול, ואיך האוויר שהוא אחז מתנדף ונבלע בחלל. בהעתק המוקטן אי אפשר להבחין, אבל יש בקבוק ריק מושלך במרכז התמונה, סמל עגום לרגע בו הכול מסתיים.

אבל התצלום הזה רואה גם אופק אחר, הלאה, מעבר לבקבוק הריק, מעל לעפר, מרים את המבט ורואה את אור השמש, פס רחב וחגיגי שאחרי "הסוף". קהלת יא, ז': "וּמָתוֹק הָאוֹר וְטוֹב לַעֵינַיִם לִרְאוֹת אֶת הַשָּׁמֶשׁ", מה זה משנה שיורדים פתאום אל העפר כשהכל מוכתר במתיקות הזו, שאולי אינה אלא השלב השלישי במטמורפוזה של התצלום, ברזל, ים, אור.
 

הארנק והמכחול

 

פיטר ברויגל, האָמן וחובב-האמנות, 1565, מוזיאון אלברטינה, וינה

 

  • לכאורה זה פשוט, ונובע במישרין מן הכותרת של הרישום המצחיק הזה: חובב האמנות, או הקונה, מצד ימין, עם ארנקו, מגיע לסדנת האמן המזוקן. האמן מצייר משהו, הקונה בוחן את הציור, האמן זועף קצת על שהופרע בעבודתו. עוד מעט יגיע שלב המשא ומתן, והציור יימכר. בשלב הבא, שאינו מצויר כאן, אנו רואים את האמן מניח את מכחולו ומונה את מעותיו, ואת הקונה חוזר לביתו ובוחר פינה בסלון כדי לתלות את הרכישה החדשה. 
  • אבל האמנם זה חייב להיתפס כך? האמנם האמן הוא בעל הזקן והקונה – בעל הארנק? ומה אם טעינו והחלפנו את התפקידים? הבה נניח לרגע שהקונה הוא בעל הזקן, והאמן הוא בעל המשקפיים. מיד הסיפור משתנה: אנו עדיין בסדנתו של האמן, אבל הקונה תפס את מכחולו של האמן, דחק את האמן הצדה, ומראה לו עכשיו "איך צריך לעבוד נכון", או, במילים אחרות, מתקן את ציורו בזעף. האמן הממושקף, כולו חנופה (הוא זקוק נואשות לתשלום עבור הציור, כבר חצי שנה שלא מכר ציור), מהנהן בהסכמה, מבלי משים מניח יד על ארנקו בתקווה כי זה יתמלא על ידי הקונה בקרוב.
  • מרגע שתופסים את התמונה בכפל פניה, המבט בה מתרוצץ ללא הפסקה, כמו בציורי התעתוע המשלבים ארנב וברווז, או אשה זקנה וצעירה, או גביע ושתי צדודיות. הערבוב הזה, בתמונה שלפנינו, אינו ערבוב צורני סתם. כי אם אי אפשר להבחין בין האמן והקונה, אם הקונה הוא האמן והאמן הוא הקונה, מי בז כאן למי? מי תלוי כאן במי? דומה שכל התשובות נכונות. ברויגל מראה עד כמה הארנק קרוב למכחול, אבל עצם הרישום הזה מראה גם עד כמה קרבת הארנק למכחול אינה פוגמת ביצירת אמנות אמיתית.
  • ומי אנו, הצופים במחזה הזה? דמו לעצמכם את עצמכם עומדים מאחורי בעל המשקפיים, מביטים. שלושתכם לוטשים עין בציור שמשמאל, שאנו איננו יכולים לראות. המבט ביצירת האמנות אינו מבטו של האמן ואינו מבטו של הקונה אבל הוא כולל את שניהם. זהו יכול להיות מבט שאין לו אינטרס ביצירה, ושאינו מבטו היוצר של האמן. זהו מבט שרואה את האינטרס (מבט הקונה כמייצג של רשתות הכוח שהאמנות משלבת בהן) ושרואה את "כוונת" האמן. רואה, אבל לא מוגבל למראית הזו. המתבונן ביצירת האמנות הוא לא בעליה ולא היוצר שלה אלא מי שמעוניין בה למרות שאינו אחד משני אלו, דהיינו הזר הגמור, החופשי יותר מהאמן ויותר מהקונה. החופש הזה מאפשר לראות כמה הם קומיים ביחד. צייר לחוד – זה רציני; סוחר לחוד – רציני. צייר וסוחר – זו כבר התחלה של בדיחה. 
  • מבטנו הוא תמיד מכחול. הוא תמיד מצייר, מתקן, בונה, הגם שאנו לא הצייר; מבטנו הוא גם משקפֵי-הערכה, במובן שהוא מוסיף לערכה של היצירה. למרות שאנו לא הקונה, אנו יכולים להפוך את היצירה לשייכת לנו ורק לנו, בסוג של בעלות שאינה ניתנת לערעור.

המטבח הפרסי

גדעון כלימיאן, המטבח הפרסי, כנרת 2004

 

יש הרבה ספרי בישול מוצלחים בעברית, במובן זה שהם מאפשרים להכין אוכל מוצלח. מעט מן הספרים גם מעניינים, ומעבירים סוג של עולם, או תרבות, דרך המזון. על ספרים מהסוג השני אפשר למנות את "המטבח היהודי" של שמוליק כהן, שמצליח להעביר את עגמומיות המטבח הפולני-יהודי (למרות שהוא רצוף בדיחות, ודווקא בגללן, לנוכח הרגל הקרושה והכרוב המגורד) ו"חיים כהן מבשל", שכמעט מכל מתכון בו עולה השאיפה לעידון ותחכום בלי להרים את הרגליים מהקרקע.

"המטבח הפרסי" הוא ספר כזה. ראשית צריך לציין שהוא מלא במתכונים מוצלחים (ניסיתי בינתיים שלושה מפרק האורז). אבל הוא גם ספר מעניין. על ייחודו המאוזן של המטבח הזה, המשלב מרכיבים מנוגדים ומשלימים עומד המחבר בהקדמה לספר. מתכונים כמו "אורז במיץ ענבי בוסר" או "אורז עם דובדבנים" נפוצים מאוד כאן. השעמום והאחידות מנוגדים לגמרי למטבח הזה. זהו ממש מטבח קרנבלי.

הדבר הכי מפליא בו הוא היחס של הבישול הפרסי לזמן, שהוא ההפך המוחלט מתרבות ה"מזון המהיר". פרק החמוצים מלא במתכונים שזמן הבשלתם מגיע עד לעשר שנים, ולמעשה אינו מוגבל בזמן. המשפט "מאחסנים במקום קריר וחשוך מארבעה שבועות ועד לעשר שנים ויותר" כבר חורג מהוראת הבישול השגרתית והופך למשהו סודי. דמיינו את כל ההיסטוריה שתחלוף על חמוצי הפירות והירקות הללו (טורשייה סאבזי או מיווה), הממתינים בחושך הקריר. כמה מאות אלפי ביג מק'ס ייטחנו בזמן שצנצנת החמוצים הזו תמתין!

עניין מרתק נוסף כאן הוא השימוש הנרחב בזעפרן. תבלין זה, המיוצר מפרח הכרכום, הוא התבלין היקר בעולם. שתי כפיות לערך, בשוק לווינסקי, עולות 15 ₪. התבלין נמכר בקופסאות זעירות וחתומות, כאילו היה סם יקר במיוחד. השימוש בזעפרן (עצם שמו נושא ריח של עולם אחר) הופך כל תבשיל אורז לבן פשוט למשהו יקר המציאות וחגיגי; התבלין מגביה כל אורז ומוסיף לו יוקר ואצילות. הידיעה שכל חוט זעפרן הוא יקר הופכת את הבישול ל"רציני". אתה מודד את החומר בכובד ראש, לא בפזרנות של ההמלחה או הפלפול.

מאכלים אחרים מתייחסים בדרך מעניינת ביותר לארועים סביבם הם מותקנים. למשל, לרגל בקיעת שן ראשונה של תינוק מכינים תבשיל של קטניות. מה שהתבשיל הזה מציע למעשה הוא הכנסת "שיניים קטנות" לתוך פיהם של הסועדים המבוגרים, כלומר הזדהות בפועל, תוך כדי אכילה, עם הילד. במקרה אחר, מכינים תבשיל אטריות ליוצא לדרך ארוכה – כמובן שהאטריות הארוכות הופכות לייצוג של מסלול המסע, אבל גם לייצוג "מנחם", כלומר לדרכים שאפשר לגמוא בשאיבה אחת.

נקודה אחרונה היא היחס המיוחד שיש למטבח הפרסי למה שאנו היינו קוראים ה"שׂרוּף" של תחתית הסיר. מה שעבור ילדינו המפונקים הוא "פסולת" מיותרת של התבשיל, נתפס במטבח הפרסי – ובצדק – כמעדן. ה"שרוף" של תחתית הסיר לא רק נאכל בתענוג, אלא מוכן באופן מדוקדק מראש, על ידי טיגון שכבת אורז לפני בניית הסיר, מעורבבת עם יוגורט, כורכום או זעפרן (אפשר להוסיף תפוחי אדמה לשכבה השרופה). הפרסים מכנים את השכבה השרופה בשם טה'ה דיג', כלומר "תחתית הסיר" – אבל פירוש המילים הוא גם "אורח". השילוב הזה בין ה"שרוף" לאירוח מכיל איזו הבנה עמוקה על האירוח וקבלת הפנים, כלומר על הזרות של המתארח יחד עם נחיצותו והפתיחות אליו.

השחקן

שחקן בריטי בשם ריצ'רד מקנזי גילם, בשבעה סרטים בזה אחר זה, דמויות ששמן הפרטי היה ריצ'רד, כשמו האמיתי. כך גילם בתפקיד הראשי, בסדר זה, טייס קרב יהודי, פסנתרן מאני-דפרסיבי, רקדן בלט, מתאבק סומו, מרגל סובייטי בסנטיאגו דה צ'ילה, את הזמר נאט קינג קול, ואת רודולף הס, סגנו של אדולף היטלר, ששמו המלא, כפי שהסתבר למקנזי במהלך העבודה על התפקיד, היה רודולף ואלטר ריכרד הס. כשנשאל, שנים אחר כך, מדוע בחר בתפקידים הראשיים בהם בחר ושעליהם קנה את פרסומו, ענה כי הסיבה לבחירתו היתה הזדהותו העמוקה עם הדמויות אותן גילם, ודמיונו החיצוני לחלק מהן.

 

 

 

שלושה שירים של זבאלד

 
  • מֶלֶךְ הַ-
    צְפַרְדֵּעִים יוֹשֵׁב
    בְּקַרְקָעִית
    הַבְּאֵר
    תּוֹלֶה אֶת עֵינוֹ
    בְּמַעְלֶה עַמּוּד
    שֶׁל מַיִם
 
  • פִּילִים
    אוֹמֵר פּלִינוּס
    יוֹדְעִים אֶת
    הָהֶבְדֵּל
    בֵּין
    טוֹב וְ-
    רַע וְהֵם
    סוֹגְדִים לַ-
    כּוֹכָבִים וּמִתְפַּלְּלִים
    אֶל הַשֶּׁמֶשׁ
    וְאֶל הַיָּרֵחַ

  • נוֹרָאָה
    הַמַּחֲשָׁבָה עַל
    מַה שֶׁקָּרָה
    לְכָל בְּגָדֵינוּ
    המְשׁוּמָשִׁים
  • ו.ג. זבאלד, מחבר יצירות המופת טבעות שבתאיהמהגרים ואוסטרליץ (בגרמנית), כתב את השירים הללו באנגלית בשנת מותו.

יד הפושע

 

 

גביצ'ה מארה, איטליה, חורף 2003. תצלום: ד"ב

 

התמזל מזלי וקראתי את רובו של הספר המופלא הזה באוקטובר 2003 לחוף הים האדריאטי. מיד ידעתי שלקחתי את הספר הנכון, שהרי כמוני, הקורא בו, מתרחשים רוב פרקי הספר על חוף הים. אמנם החוף המזרחי של אנגליה, אבל, עבורי, היו הימים מחוברים ורצופים.

על החוף הארוך-ארוך, בעיירת תיירים נטושה, בקור בהיר של אוקטובר, התיירים כבר נעלמו, והים חזר לעצמו. זבאלד מתאר שוכני חוף נוודיים, אשר "רק רצו להיות במקום שבו העולם יהיה מאחוריהם, ולפניהם אין דבר זולת ריקנות" (עמ' 52). זהו תיאור קצר והולם של "מרחב הכתיבה" של זבאלד ושל הקריאה בספריו. מכאן ההתאמה המושלמת בין חוף הים הנטוש והספר הזה. העולם נותר מאחור, בגבנו, אבל יותר מזה, זהו עולם ללא "עולם", עולם שמבחינה מרחבית ואנושית נזנח, ורק סימנים – חורבות – נותרו בו לקיום ההוא. עיקר הקיום האנושי והקיום המרחבי ב"טבעות שבתאי" הוא קיום שבזמן עבר. בהווה, מטייל המספר בחופים ריקים, לצד תחנות רכבת בדרך משום מקום לשום מקום, בין מבנים נטושים וחסרי פשר. הזיכרון ממלא את העולם במקום הזה, שבו, לנגד העיניים "אין דבר זולת ריקנות".

 

בפרק הראשון מתאר זבאלד את הרקע ההיסטורי של"השיעור באנטומיה", ציורו המפורסם של רמברנדט, את הנפשות הפועלות. לכאורה זהו ציור "מדעי", המתאר פעולה מדעית, לימודית, "קרה". אבל זבאלד שם לב לעובדה משונה:  היד המנותחת של המת מצוירת לא בפרופורציה (השוו בין הידיים). יתרה מכך, היד מצוירת בהיפוך, כלומר באופן מוטעה: למעשה, מבחין זבאלד, היד המנותחת היא יד ימין, ויש להניח כי צוירה מתוך ספר אנטומיה, ולא מהתבוננות במהלך שיעור באנטומיה. עובדות אלו מעוררות תמיהה רבה, שהרי לא צייר חובבן לפנינו אלא גדול ציירי הברוק, בציור שכל פרטיו האחרים מדויקים להפליא. מה פשר הדבר?

הגבר המנותח שבתמונה אינו "סתם" מת. זהו אריס קינדט, גנב קטן מאמסטרדם, שנתלה שעה קלה לפני השיעור באנטומיה. עובדה זה משנה את הבנת הציור באופן מוחלט: מה שהיה נדמה כנתון תחת הכותרת "שיעור מדע" הופך לשילוב של "שיעור מדע" עם "גזר דין". אין זה מקרי, כותב זבאלד (עמ' 16), שהמנתח עוסק בידו של המת: היתה זו היד אשר גנבה רכוש, כלומר היתה זו היד שהביאה על בעליה את מותו. הוא שוכב שם בגלל היד הזו. היד ה"מוגזמת" שרמברנדט מצייר מסמנת, כותב זבאלד, את האלימות שקינדט היה קורבן לה. רמברנדט מזדהה לא עם גילדת הרופאים, ששילמה לו את שכרו בעד ציור התמונה, אלא עם המת. רק הוא, רמברנדט, רואה את המת: כל היתר מתעלמים ממנו: נועצים עיניהם בנקודות שונות בחלל, או בספר האנטומיה הפתוח שבצד ימין של הציור. עד כאן דברי זבאלד.

והנה, רמברנדט, כמו הנוכחים בשיעור האנטומיה, בוחר להביט בספר האנטומיה ולצייר מתוכו את היד. אבל הוא עושה זאת רק כדי להבהיר לרופאים שצוירו את טעותם: ההתבוננות במקום הלא-נכון מולידה עיוותים ושגיאות: לא רק במובן של שגיאות באנטומיה (של הציור), אלא שגיאות מוסריות. כל הנוכחים בציור, זולת האמן, רמברנדט, מתייחסים לאדם השוכב מתחתם כאילו היה חומר, כאילו הוצאתו להורג על בסיס "מסחרי" (עונש מוות על עבירות רכוש קטנות) אינה רלבנטית מבחינת המדע. כל עברוֹ של האיש הזה נשכח מיד, נמחק, והוא הופך, מיד עם מותו, לסחורה: סחורה בשימוש המדע. אך מי הפושע הגדול יותר, הגנב שנטל סחורות של זולתו, או החברה שהופכת אותו בקלות כזו לסחורה?

רמברנדט מסרב להשתתף במסחר של האנושי, מסרב "לתת את ידו" למכונה הזו: לכן הוא פוגם לא ביד אחת אלא בשתיים: בידו של קינדט אבל גם בידו שלו, היד הגאונית המציירת, המביעה מחאה דוממת בתוך הציור: ידו של רמברנדט וידו של הפושע שהומת בעוול אחוזות זו בזו.

הדרמה

אונורה דומייה, "הדרמה", הפינקותק החדש, מינכן

 

אין הוכחה טובה יותר לחוסר ההבנה שזכה לו הצייר אונורה דומייה (1808-1879) מאשר היותו חביב כל כך על אחראֵי הקישוט במשרדי עורכי דין. אלו מציגים את דומייה לראווה. ציורי המשפט שלו נתפסים כקריקטורה בלתי מזיקה, משעשעת לכל היותר, בניגוד לפרוזה של קפקא, למשל, שנתפסת כייצוג חמור וקודר של עולם החוק. את דומייה ראיתי פעמים לא מעטות על קירות משרדי עורכי דין ובפקולטה למשפטים בירושלים הוא מתנוסס לראווה, אבל איני מכיר משרד עורכי דין המציג דיוקן של קפקא בחדר ההמתנה שלו. אבל המרחק בין קפקא לדומייה אינו גדול כל כך.

אבל לא על ציורי המשפט של דומייה אכתוב כאן. עם זאת, חוסר ההבנה שבתפיסת הצייר הזה כ"תמים" ובלתי מזיק חלה גם על הציור שלפנינו (1860). הציור הזה הוא דוגמה לסכנה הטמונה בתפיסה מוקדמת של אמנות, סכנת המבט המשוחד. המבט המשוחד בדומייה מניח כי לפניו קריקטורה, ולכל היותר סוג של קריקטורה "אמנותית" מעט יותר מזו שבעיתון. המבט המשוחד הזה רואה בציור שלפניכם תאטרון, שבו סצנת רצח: גופה על הקרשים, אשה נמלטת לשמאל, אולי נורית בידי הגבר בשחור. פרטי הפשע לא ברורים לגמרי, אבל סביר כי זהו פשע על רקע רומנטי.

חזית הציור היא המצוירת כאן בפירוט, וברור כי היא מוקד העניין של היצירה: הקהל. אנו מתבוננים בהם מתבוננים, ואמורים לצחוק לתגובתם הרצינית מדי של צופי התיאטרון: הם כה שקועים בדרמה שלפניהם, עד שהם מגיבים אליה כילדים, אינם מודעים לחוק של הדרמה: מבועתים, נסערים, קפואים באימה, במקום שבו אין מקום לתגובה כזו, במקום שמתקיימת בו הפרדה בין במה לקהל, הפרדה המסמנת את המלאכותיות של ההתרחשות הדרמטית. לכן, הציור צריך להצחיק אותנו: אנו חשים בפער בין מה שאנו יודעים ("זו רק הצגה") לבין מה שהדמויות יודעות ("זהו פשע מזוויע"). גם אנו מתבוננים כרגע ביצירת אמנות (ציור), ואיננו כה תמימים כמו ההם מן התיאטרון, אנו חושבים לעצמנו. ואכן, ראיתי: המתבוננים בציור זה, במוזיאון (במינכן), צוחקים לשניה וחולפים הלאה.

אבל האם לא החמצנו משהו? כי אולי מה שמתרחש על הבמה הוא באמת רצח, ולא סצנת רצח בהצגה? הרי בציור הזה אי אפשר לדעת אם שלוש הדמויות על הבמה מתפקדות "במסגרת" הדרמה, או שמא "שברו את הכלים" והפרו את חוקי האמנות. שתיקת הציור היא המולידה את המבט הכפול, את אפשרותו של מבט אחר, כלומר של חוק אחר. האם על הבמה אכן שחקנים בהצגה, או שמא שלושה צופים שפרצו לבמה במסגרת משולש רומנטי שאינו כתוב במחזה אלא "בחיים"? או שמא השחקנים עצמם הם אלו שהפסיקו לשחק וחזרו לסכסוכיהם הפרטיים, ואקדח הפלסטיק התחלף, כמסתבר, באקדח פלדה?

מבט לא משוחד יודה: אי אפשר לדעת. זה היופי בציור הזה. כי אם על הבמה מתרחש פשע אמיתי, הרי שתגובת הצופים בציור אינה כלל מגוחכת או מצחיקה, אלא תגובה הולמת: הם הלומי זוועה בדיוק מפני שלנגד עיניהם מופר חוק התיאטרון, מפני שהפשע שהם עדים לו הוא פשע שכה דומה לאמנות, אבל אינו אמנות. הם רומו באופן המבהיל ביותר.

היופי בציור הזה טמון בכפילות האפשרית הבו-זמנית של המבטים. לפנינו, בעת ובעונה אחת, סצנה תיאטרלית, שבה יש צופי תאטרון שמצחיקים אותנו בתמימותם, וגם סצנת פשע מבהילה, שבה צופי התאטרון אינם מצחיקים אלא מעוררים בנו הזדהות ואימה. המעבר בין שני המבטים מערער. אבל האין כל מבט באמנות כולל את שני המבטים הללו, את ה"כאילו" ואת ה"באמת", ביחד? 

הצחוק קופא על השפתיים, כמו מתכסה בדוק של קרח. צחוקנו אפשרי רק אם הזוועה בציור "מוטעית" (כי זו רק הצגה). אבל אם הזוועה אינה מוטעית אלא ממשית, הצחוק, צחוקנו שלנו, הופך פתאום לזוועתי בעצמו. לא הצופים הפרו את חוק הדרמה, אנו הפרנו את חוק המוסר. כן-כן: שוב נתפסנו צוחקים אל מול פשע. שוב נתפסנו מזדהים עם רוצח. אנו מושיטים את זרועותינו אל האזיקים. זוועת הצופים שבתוך הציור הופכת לזוועה המופנית כלפינו, כלפי אטימות מבטנו, צחוקנו קל הדעת, אשר עד לפני רגע קט דימה לדעת הכול.

מגדל בבל, 1563

פיטר ברויגל // מגדל בבל, 1563, המוזיאון לתולדות האמנות, וינה

 

לְמַעֲשֶׁה הֻזְמַן בְּרוֹיגֶל לְצַיֵּר

דְּיוֹקָן קְבוּצָתִי מֶלֶךְ וּנְתִינִים

כּוֹרְעִים לְרַגְלָיו בַּקָּשׁוֹת מְחִילָה חֲנִינָה

הַסִּפּוּר הַיָּדוּעַ הַמֻּכָּר הָאֲלַכְסוֹן שֶׁמַתְוָה הַמַּלְכוּת

כְּשֶׁסִּיֵּם לִרְשֹׁם בְּגִיר בִּמְהִירוּת

אֶת הַקַּוִים הָכְּלָלִיִים שֶׁל הָרֶגַע

הִבְחִין בְּזָוִית עֵינוֹ

בַּמִּבְנֶה הַמּוּזָר הֶחָדָשׁ מִיָּמִין

מִגְדָּל קוֹמוֹת קְשָׁתוֹת

בַּמָּקוֹם בּוֹ הָיָה עַד אֶמֶשׁ כִּמְדוּמֶה אוֹתוֹ הַר

הָנִשְׁקָף אֶל נוֹף הַמִּפְרָץ מִצִדוֹ הָאֶחָד

אֶל מִישׁוֹר הַכְּפָרִים בְּמִלִּים אַחֵרוֹת אֶל בֵּיְתוֹ

 

בַּחֲשַׁאי מַגְדִּיל בְּרוֹיגֶל אֶת הַתְּמוּנָה

 

אַחֲרֵי כַּמָּה יְמֵי עֲבוֹדָה – הוּא נִתְפָּס

הַלְשָׁנָה עַל צַיָּר מַעֲשֶׁה שֶׁל יוֹם-יוֹם

הַבִּנְיָן הֶחָדָשׁ נוֹתָר בִּלְתִּי גָּמוּר עַל הַבַּד

בַּנּוֹף בְּמִלִּים אַחֵרוֹת בַּמַּמָּשׁ כָּמוּבַן הוּא יַצִּיב וְשָׁלֵם

לָמִשְׁתַּחֲוִים כְּבָר אֵין זֵכֶר מַרְבִּית הַבַּקָּשׁוֹת נִדְחוּ

הַמֶּלֶךְ מַבִּיט בַּצִּיּוּר בְּאֲגוּדָל רָטֹב

מִישְּׁהוּ בְּסָמוּךְ כְּבָר מֵבִין אֶת רְצוֹנוֹ

וּבוֹעֵט בְּכַּן הַצִּיּוּר

הַצַּיָּר כְּבָר נִלְקַח יֵשׁ אוֹמְרִים לַמִּגְדָּל

אַחַר כָּךְ בַּבַּיִת יְגָרֵד לַשָּׁוְא כֶּתֶם צֶבַע מִן הַמַּגָּף

לִשְׁאֵלַת אִשְׁתוֹ יְמַלְמֵל מַשֶּׁהוּ עַל בִּקּוּר בַּמּוּזֵאוֹן

 

 

* * * *

[מתוך שבו 13, בעריכת עֻזי אגסי]