הסוף כעתיד (דן פגיס)

דן פגיס, "אבא", נכתב בשנות ה-80'

פורסם ב"הארץ ספרים", 28.6.06.

מחר (29.6) ימלאו עשרים שנה לפטירתו של דן פגיס. ספרי השירה שכתב אזלו. למזלנו שרדה מהדורת "כל השירים" משנת 1991 (עורכים: חנן חבר וט' כרמי). אירוני ביותר הוא שהספר הבודד היחיד של פגיס שזמין היום לקורא בחנות רגילה הוא ספר הילדים שלו, "הביצה שהתחפשה".

בחרתי לכתוב כמה מילים על קטעי הפרוזה המסיימים את "כל השירים", פרקים שכותרתם "אבא". הרבה דברים שהוסתרו או נרמזו בלבד ברבים משיריו של פגיס הופכים לגלויים יותר כאן, ומה שמעניין יותר – לקומיים. איני זוכר צחוק בשירה של פגיס. והפרוזה שלו לפעמים מאוד מצחיקה.

יש להקדים מילה על חייו של פגיס, שאין מילה אחרת להגדירם מאשר "מצמררים". הוא נולד בבוקובינה ב-1930. כשהיה בן ארבע היגר אביו לארץ ישראל. סמוך לאחר מכן נפטרה אמו. הוא נותר אצל משפחתו, ואביו נשאר בארץ ישראל. ואז פרצה מלחמת העולם השניה. את רובה עבר פגיס, נער בן 11-14, במחנה כפיה. ב-1946 עלה לארץ ונפגש עם אביו, אותו לא ראה שתים עשרה שנים. אביו לא בא לאסוף אותו מן הנמל – שהה בקולנוע באותו הזמן.
סיפור החיים הזה עומד ברקע "אבא". הנה, בפרק הראשון, מספר פגיס איך נסע לחו"ל, ומעגלת המוצרים הפטורים ממכס במטוס קנה בקבוק ליקר לאביו. הוא חוזר לארץ. אשתו, עדה, שאמורה לבוא לאסוף אותו משדה התעופה, נעדרת – מסתבר שטעתה ביום. אבל בטלפון היא מספרת לו שאביו נפטר אתמול.

מה שקורה כאן הוא היפוך של הביוגרפיה. תמצית החיים מופיעה פתאום בבת אחת, אבל בהיפוך תפקידים מחריד. בעבר הילד נשאר בחו"ל, האבא נסע לישראל, והילד כמעט מת. בהווה ובסיפור – הילד נוסע לחו"ל, האבא נשאר בישראל, והאבא מת באמת. כלומר, הטיול הזה, עם התענוג הקטן של הדיוטי-פרי, מתברר פתאום כ"משחק" או "תיאטרון" של החיים: כל אחד חוזר למקומו בשנות המלחמה, משחק את "תפקידו": הבן חוזר לאירופה, האב – לתל אביב. אבל הסוף, הסוף משתנה. הוא הופך להיות היפוך שהוא כמעט נקמת גורל (מיותר לומר שהנקמה הזו פוגעת באב ובבן גם יחד). הבן "אמור" היה למות בשואה; הוא שב לאירופה; לא רק שהוא לא מת, הגורל מניח לו "לשרוד שנית" בעוד אביו מת. בקבוק הברנדי נשבר.

באותו סיפור אומר פגיס משפט אגבי על בנו: "יוני, שתמיד יש לו אסימון, מטלפן מלוד הביתה". אבל חִשבו על המשפט הזה כרומז על אדם אחר, שלא היה לו, כביכול, אסימון להתקשר, או לבוא. באסימון הזה טמון כל הכאב של פגיס, כל ההאשמה, האכזבה, חוסר האונים, ועוד רגשות שאין להם שֵם. בדומה, בסיפור אחר, מוצא פגיס ערימה ענקית של חשבונות טלפון ישנים – כולם שולמו ונפרעו – היפוך מחניק לשתיקה של אביו, לפני ואחרי פגישתם המחודשת.

בקטע האחרון של "אבא", "הסוף כעתיד", כותב פגיס: "בעוד שבע שנים, בשנה העשירית למותך, אבא, בשעה צלולה לחודש אב תל אביבי, נשב זה מול זה על המרפסת הקטנה". ואז הוא מספר לו, לרוח הרפאים שלעתיד, איך יקרא לה מתוך שיר (שירו של פול ואלרי "בית הקברות ליד הים", Le cimetière marin). ואז הוא ממשיך וכותב: "רוח ורוח נגדית יתערבו לעינינו, יקימו מערבולת קטנה של משחק". כשקוראים היום את המשפט הזה בסיפור הוא נטען אימה. שהרי המילים "בעוד שבע שנים" נכתבו ב-1985, והן צופות סצנה שבה הבּן החי ישוחח עם האב המת בשנת 1992. והנה, בשנת 1992 היה גם דן פגיס בעולם האמת זה כבר שש שנים. המילים "רוח ורוח נגדית יתערבו לעינינו" נקראות פתאום כהגשמה, אולי כנבואה: לא חי ישוחח עם מת, אלא שני מתים ישוחחו זה עם זה, שתי רוחות יפגשו. בפעם הראשונה, פגישה מלאה, התמזגות ראשונה, שלמה, מזעזעת, של רוח ברוח, שהן אחת ואין ביניהן כל חציצה.

השיר של ואלרי ותרגומים שלו נמצאים באינטרנט. אני מזמין את הקוראים לקרוא אותו מחר עבור דן פגיס ואביו.

איך יכול מלאך לנסוע ברכבת התחתית?

שרון אַס, נתיני השמש, הוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרת ריתמוס 2006, 100 עמ', 56 ₪
[פורסם ב"הארץ" ספרים, 14.6.06]

ולטר בנימין כתב ב-1939: "בודלר ראה לפניו קוראים שקריאת שירה כרוכה לגביהם בקשיים… בודלר רצה להיות מובן" (תרגם דוד זינגר). גם שרון אס רואה קוראים שקריאת שירה כרוכה עבורם בקשיים. אי אפשר שלא לראותם. אבל בניגוד לבודלר (על פי בנימין), היא אינה רוצה להיות מובנת.

 על רקע הקושי בקריאת שירה אפשר להבין כמה מן הניסיונות לכתיבת שירה לאחרונה. תופעה ככתב העת "הו!" אפשר להבין יותר על רקע הקושי הזה ופחות על רקע ערכים אסתטיים מוצהרים. הסיבה לפנייה לאסתטיקה שירית מסוימת היא התוצאה, לא הסיבה. מכיוון אחר לגמרי, ספר שירה כמו "זמן בָּבָּ" של זלי גורביץ' מתמודד עם הקושי בקריאת שירה על ידי הפיכת השירה לעניין אחר לגמרי מהמצופה, בעיקר על ידי חריגה מוחלטת מהאני הלירי הרומנטי השגרתי המקובל בעשרות ספרי שירה הנדפסים כאן מדי שנה, חריגה שהיא ניפוץ תזזיתי של הליריקה, היוצרת ליריקה חדשה, עניינית, מחוברת להווה ולדיבור. אחרים (למשל חביבה פדיה) פונים אל מסורות קדומות כמו הפיוט ובכך פונים אל קוראים שאינם רק קוראי שירה טיפוסיים, אלא קוראים שבאים אל השירה מן התפילה, "מלפני" הרומנטיקה. אלו רק דוגמאות ספורות.

הג'סטה הבסיסית של "נתיני השמש" היא מבט בקוראים המתקשים, והפניית עורף שקטה אליהם. מבטו של הספר אינו מופנה אל קורא, אלא אל כותבים, אל טקסטים (ו"הקומדיה האלוהית" של דאנטה בראשם). הקורא "אינו מעניין" את שירי הספר הזה, לפחות לא בגלוי. פנייה כמו "קורא צבוּע – בן דמותי שלי – אחי!" של בודלר (תרגם דורי מנור) או "הַב ידך, הקורא!" של אצ"ג אינן האתוס של הספר הזה. הספר נפתח בכניסה פנימה אל עולם שהוא מיד ספרות: "בתחתית דפים לבנים אני יורדת עוד מדרגה אחת" (עמ' 7). הספר, ששומע כל העת את "הקומדיה האלוהית", יורד אל גרסה חדשה של גיהינום בפתחו, אבל המקום הזה מצוי "בתחתית דפים לבנים", במודע בתוך שברי טקסטים. "ארץ השממה" של ת"ס אליוט היא בלי ספק נקודת המוצא של הספר הזה, שיוצר הסלמה של הפירוק של אליוט.

שרון אס אינה נסוגה או מנפצת את האני הלירי, אלא דווקא מעצימה אותו לממדים של עולם מלא, מלא השתקפויות של אותה "אני" ("אני הזרה, צופה בזרה"), סמלים, והרבה מאוד שרידים של תרבות נוצרית, שעומדת בניגוד גמור לגל השיבה למקורות העבריים בשירה של השנים האחרונות (בכתב עת כמו "משיב הרוח" למשל). התוצאה היא שירה שאפשר לכנותה ברוקית, במובן של בורחס: "הברוק הוא סגנון אשר בכוונה תחילה ממצה, או שואף למצות, את האפשרויות של עצמו" (תרגמה רנה ליטוין). הספר מודע לגמרי למהלך המיצוי העצמי הזה. בשיר מספר 33 היא כותבת: "מי שמנסה לחיות על מזון כוכבים/ לחם שאינו משחיר, יופי נטול עפר – / נחנק". יש ב"נתיני השמש" גם (לא רק) ניסיון לחיות על "מזון כוכבים" ספרותי, להתקיים קיום שירי נטול כוח-כובד (גרביטציה), להיות ספרות. זהו ההישג של הספר, וגם ההסתכנות שלו. החנק שמזכיר השיר אינו מחוסר חמצן אלא מעודף שלו, מהיפר-ונטילציה.

אבל אילו זה היה כל הספר הוא לא היה יפה כל כך. ואולי הגיע סוף-סוף הזמן לומר שזהו ספר יפה מאוד, לפעמים מרגש מרוב יופי, לצד היותו קשה מאוד – אחד מספרי השירה הקשים ביותר בשירה העברית. אינך קורא בו אלא מפענח אותו (ולא אחת נכשל). אנסה כאן לקרוא באחד השירים המופלאים, היותר "שקופים" בספר.

 

השיר נפתח בתנועת ראש: הראש מורם מעל הפארק הלונדוני ויורד אל מתחת לפני הקרקע, ואז שוב, אל המלאכים למעלה, ואל הרכבת התחתית למטה. תנועת הראש הזה מהנהנת לדאנטה. הציר המיתולוגי הנוצרי של "גן עדן" ו"גיהינום" מתגשם בשיר הזה בלונדון של יום-יום, וזה יפה מאוד, ועשוי בעדינות רבה. למעלה נושבת הרוח המערבית של זפירוס (ראו "פרדיסו", קאנטו 12). הברווזים חוצים את הרוח הזו בקלות, בטבעיות. הקלוּת הברווזית הזו אינה אפשרית על הקרקע ומתחתיה, כפי שיתברר.

מן הרקיע, גן-העדן הנחצה, אנו יורדים בבת אחת אל "עיר המסדרונות התת-קרקעיים". שם אין מעוף ואין רוח אלא נהמות, פחד ועכברושים. לא מלאכים, שירה ו"עולם עתיק" אלא אנשים, שתיקה של נוסעי רכבות ש"הוגים בנפילה", וזמן הווה. הנפילה שהם הוגים בה מוסברת מיד בקריאת הכרוז הידועה של הרכבת התחתית בלונדון, Mind the Gap!, "שימו לב לרווח". אבל השיר שומע איך ה"רווח" שהוא הפער בין הרכבת והרציף, שאליו אפשר ליפול, הוא גם רווח במובן של ההפך מ"הפסד" ולמעשה גם במובן של פדוּת וגאולה. המילה "מזהיר" מזדהרת פתאום, חורגת מהיותה סתם אזהרה, כלומר נטענת זוהַר ("אני פותחת בדאנטה, כבַזוהַר", עמ' 51). מול הקריאה הזו הפס הצהוב הזוהר הופך לא רק למסמן של סכנה בטיחותית אלא גם למשהו שקורא את האפשרויות של רכבת נוסעת, של החלצוּת, של תקשורת. בדיוק את הכפל הזה השיר תופס: האפשרות לחצות את הפס הזוהֵר מול האפשרות ליפול לפני ההגעה אליו. עיינו בדאנטה ("אינפרנו", קאנטו 3) ותראו מה רואה שרון אס ברכבת התחתית: ה"נפילה" שנוסעי הרכבת הוגים בה מתרחשת שם בפועל, כשדאנטה מצליח לחצות את נהר האכרון ולהיכנס אל הלימבו. "ואפול כאיש אשר תרדמה אֲחָזַתְהוּ" (תרגום שאול פורמיג'יני).

אם העולם מחולק, כמו אצל דאנטה, לציר "אנכי" של "למעלה" ול"למטה", לאנשים של שירה ולאנשים של פעולה, ל"מהססים לעולמי-עולמות" ול"נחושים", ל"מלאכים" ול"עכברושים", איך אפשר לנוע בתוכו ולפעול? איך אפשר להתקדם בעולם שמאפשר מלאכיוּת (ולשון מלאכים) מול "נהמות גלגלים"? במילים פשוטות: איך יכול מלאך לנסוע ברכבת התחתית?

יש בשיר תשובה לכך. "על גשר ווֹטרלוּ גובֶה ממני הוֹמלֶס מְזַמֵר דמֵי מעבר". המשוררת זורקת מטבע למישהו ששר על הגשר, אבל מיד מבחינה איך המטבע הזה הוא גם המטבע שגובה השד כארון, ספן המעבורת החוצה את נהר השאול. אבל חסר-הבית המזמר ומקבץ נדבות אינו רק התגלמות של שד הסף, כארון; הוא גם השתקפות של המשוררת עצמה. היא גם כארון וגם אורפאוס המבקש, בכוח שירתו, לחלוף על פני כארון. היא כארון אורפאי, שר: בה-בעת בולמת ומבקשת מעבר, חסרת בית, משוטטת ב"דפים הלבנים" של השירה, "חלק מרשת כייסים", "קבצנית", "זרה" (עמ' 9). חסרת-מקום ומזמרת, היא מזהה את עצמה בקבצן העומד מולה, מכיוון שגם היא עומדת בדיוק כך על הגשר בין העולמות שהשיר מציע, עולם המלאכים ועולם העכברושים. לא רק היא, השירה עצמה ניצבת שם. לכן בדיוק השירה היא עניינם של "המהססים". ההיסוס, ה"רווח" (Gap), הוא דבר שצריך לתת עליו את הדעת (Mind) בעוד מובן. השיר כמו אומר לעצמו: זהירות מהרווח שבין המילים והמשמעות, רווח המייצר גם את הרווח בין הקורא והשיר, כלומר את הקושי בקריאת שירה.

אבל השיר גם אירוני ביחס לחלוקה הדנטאית "למעלה-למטה". כי בתוך ה"שאול" נשמע גם קול האלוהים המתהלך בגן ומזהיר/זוהר על רווח/הרווחה: יש שם, למטה, גם "עין חשמלית" אלוהית לגמרי, "פקוחה עלינו". האלוהות מתבררת כשייכת לא רק לתחום ה"מלאכי" של המעוף ו"העולם העתיק" אלא במידה שווה גם ל"גיהינום" התת-קרקעי. פתאום מתברר – אכן יש אלוהים גם במקום הזה. אלוהים גם עם העכברושים. הרגעים שבהם נשמע גם ציוצם הם רגעי החסד של הספר. הרי סמוך לציוץ הזה עוברים עלינו החיים. "מאות הנוסעים" ברכבת הזו הם אני ואתם. שם, ברכבת הזו, אני קורא היום ב"נתיני השמש".

 

 

האחד והיחיד שלא משתחווה (באשו)

מאצואו באשו, הדרך הצרה לאוֹקוּ, מיפנית: יעקב רז, חרגול / עם עובד 2006, 143 עמ', 79 ₪

פורסם במוסף "ספרים" של "הארץ", 7.6.06.

לראיון עם יעקב רז >>.

 

במקרה קראתי את הספר הזה, פעמיים ושלוש, בזמן ש"לאלינה" של ארבו פרת, לפסנתר סולו, התנגן בבית, והבנתי איך יומן מסע מזוקק כזה יכול להיווצר מתוך כל המראות והקולות האפשריים של המסע, מתוך כל המחשבות והרשמים, הפגישות והפרידות. כמו הפסנתר שמנגן אלכסנדר מאלטר ביצירתו של פרת, נותר משהו, שריד, שאינו עשוי דווקא מחומרי הגלם (של המסע, של העולם) אלא הוא דבר חדש, שלא היה בהכרח במסע ובכל זאת מזדקק ממנו. "ידעתי שאני עומד על גבול דק בין דיבור ושתיקה", כותב יעקב רז בהקדמתו, אחרי שהוא מצטט את שיר ההייקו של באשו (1644-1694): "חרש, בלילה,/ קודחת באור ירח – / תולעת בערמון". המוסיקה של פרת, כמו השירים המופלאים שהיומן הזה מלא בהם, הם מוסיקה כזו – כרסום התולעת שמרוב שהוא חרישי אפילו הירח (שהתולעת קודחת גם את אורו) נשמע יותר ממנו.

מהו הספר הזה? זהו גם יומן מסע, גם ספר שירה, גם ספר פרוזה חצי בדיונית (רז מציין כי חלק ממה שמתואר ביומן כתיעוד הוא למעשה בדוי). הספר הוא גם השלמה בדיעבד של מקור ההתייחסות לספרו של המתרגם, שלפני שש שנים פרסם בעצמו יומן מסע מקסים ליפן ("טוקיו הלוך חזור", מודן), בעקבות יומן המסע של באשו שהוא מתרגם עכשיו. אבל אני מרשה לעצמי לכתוב על ספר שכתוב בלשון שאיני יודע בעיקר מפני שהוא מדריך (שלא התכוון להיות כזה) לכתיבת שירה, תיעוד של התהליך שברגע מסוים שלו מתארגן ומתבטא בשיר. מכיוון שהמשורר כאן הוא אחד מגדולי המשוררים שחיו מעולם, מוטב שכל מי שהשירה היא חלק מעולמו יקרא לאט בספר הזה. זהו סיפור על כתיבת השירה כמסע, ועל "יעדי" המסע כשירה. המסע הזה מתרחש כל הזמן.

התייר המצוי נוסע כדי למצוא משהו שהוא יודע מראש שנמצא ביעד. הוא נוסע למגדל אייפל בעקבות תצלום ותיאור מוכנים מראש של מגדל אייפל, ולכן, כשהוא מגיע למגדל הוא משווה בין המגדל שבמדריך התיירים למגדל שהוא רואה מולו, ובודק האם המגדל הממשי עומד ב"הבטחה" של המגדל במדריך. באשו שונה מהתייר הזה. אמנם גם הוא, ב-1689, נוסע בעקבות משהו. הוא אינו משליך את עצמו אל הבלתי-נודע הגמור. באשו נוסע, למשל, בעקבות הנזיר סאיגיו (שמסעו התרחש ב-1189, חמש מאות שנה קודם לכן), ממש כפי שיעקב רז, ב-1989, נוסע בעקבות באשו, וממש כמו שהקורא בספר הזה יתקשה שלא להחליט גם הוא, ביום מן הימים, לנסוע עם הספר הזה ליפן (על השולחן לצדי כבר פתוח האטלס).

"אל תחפש את עקבות רגליהם של החכמים הקדמונים. חפש את מה שהם חיפשו", כותב באשו, ורז מביא את המשפט הזה כמוטו לספרו. ההבדל בין התייר של מגדל אייפל לבאשו הוא דק אבל מכריע: התייר מצלם את המגדל ובכך פותר משוואה של זהות בין תצלום מדריך התיירים והתצלום "שלו". היעד הוא פריט מתויק באוסף. גם באשו מזהה את הדבר (ההיסטורי, המיתולוגי, הגיאוגרפי) שהוא מחפש, אבל "בונה" עליו מיד משהו חדש, חשוב יותר, כמו השיר "כמה שקט! / נספג אל תוך הסלע – / קול הציקדה": באשו מתאר הר ומנזר רק כדי להציב בראשם את הציקדה "שלו", ואז להדמים את קולה אל תוך הסלע. דמו את התייר הטיפוסי מגיע למגדל אייפל, ובונה שם עוד מגדל, יפה יותר, לצדו. זו התיירות של באשו. במובן זה, אפשר להוסיף לאופני הקריאה בספר הזה גם את האפשרות לקראו כמדריך לתייר.

התייר באשו הוא נוסע בזמן. "נוסע בזמן" בכמה מובנים: הוא נוסע בעקבות סימני זמן בהווה, כמו ירח מלא במאצושימה או פריחת הדובדבן בשיוגאמה. הוא גם נוסע בעקבות שרידי זמן עבר, כמו למשל המנזר שייסד גדול מורי הזן, דוגן (נולד בשנת 1200). אבל בעיקר הוא נוסע בתוך הזמן, כמי שדואה על הרוח. היומן מתחיל במילים "הירח והשמש הם נוסעים של מאה דורות, והשנים שבאות והולכות גם הן מגזע הנוודים", ורז מעיר שאת המילים "הירח והשמש" אפשר לקרוא גם "החודשים והימים": התייר באשו מבין את תנועתו במרחב כמימוש קטן של תנועה גדולה בהרבה בזמן, תנועת שעון הזמן, שגרמי השמיים הם מחוגיו. התיירות של באשו דומה למי שרץ במורד דרגנוע (מדרגות נעות), מממש את התנועה, מקצין אותה, אבל נמצא כל הזמן בתוכה. התייר המצוי מאמין שהוא, בטיולו, יוצא אל מחוץ לזמן (לזמן מה), אל חיים "בסוגריים", שיש בהם היתר קצר-מועד לפעילות שונה (זלילה, שינה, מין, הימורים וכו'). באשו מבין מיד בתחילת היומן שאין במסע יציאה מן הזמן, אלא דווקא כניסה אליו, התחככות מתמדת בו, כלומר השתנות בלתי פוסקת. מתוך הזמן וההשתנות, ולא מחוץ להם, נחלצים השירים המשובצים בספר. שיר הייקו כולל על פי רוב "קיגו", מילה המרמזת על העונה; הוא כמעט תמיד קידה לזמן. "אני משתחווה לַזמן / האחד והיחיד / שלא משתחווה" (זלי גורביץ', "זמן בָּבָּ").

"הדרך הזאת / שאיש לא הולך בה – / ערבּיים של סתיו". את ההייקו הזה הציב רז בראש הספר. ובאמת יש בו משהו מתמצית רוחו של הספר. באשו הולך בדרך (בסתיו, בין ערביים) כדי לראות את אי ההליכה שבדרך הזו, הקונקרטית, שתחת רגליו. כל אחד משירי הספר רואה את המקום שבתוך המקום, את הדרך שבתוך הדרך, כלומר את הסוד שהוא גם פשוט ונגיש. כך, השיר "אביב מסתלק / ציפור מקוננת – עֵין / הדגים דמעה" יכול להיקרא כשלעצמו, אבל אם קוראים קצת קודם ביומן רואים שהשיר נולד מפרידה של באשו מידידיו: "עמדתי שם, כמו בחלום, מזיל דמעות פרידה": הדמעה והפרידה עוברות מטמורפוזה שירית – פרידת המשורר נעשית פרידת האביב, בכיו – בכי הדגים, בכי שהוא גם הנהר והים, הזרימה וההשתנות, ההיפרדות המתמדת, שאין דבר בִלתה. באשו רואה את הסוד שבפרידה ה"שגרתית" מידידים, איך הוא חלק מתהליך גדול של היפרדות.

"איש לא מבחין בו / בפרח עץ הערמון / מתחת לגג": בדיוק כדי להבחין בו, ולהבחין בכך שאין מבחינים בו, מתרחש המסע. פרח הערמון הזה הוא תשובה לשאלה שאינה נשאלת במפורש ביומן: לשם מה המסע? והיומן מלא תשובות כאלה. למשל, בהר אסאקה באשו (עם מלווהו למסע, המשורר סורה) מבקש מתושבי המקום להצביע עבורו על פרח הקאצומי שזיהויו מוטל בספק, "אבל איש לא ידע". ואז, הוא כותב, "ירדה השמש ונגעה בקצה ההר". הוא מקבל תשובה לשאלתו בהצבעה אחרת. לשם מה? באשו עונה: "זו מעלתו של המסע, השמחה להיות חי". לא השמחה "לצאת מהחיים" אל חיי אשליה קצובים בזמן, כמו שהתיירות המצויה מציעה, אלא השמחה להכנס אליהם. ובאמת, הספר מלא כניסות אל תוך מקומות: "היה אפל כל כך מתחת לעצים"; "נכנסנו לחורש אורנים צפוף שלא חדרה אליו קרן שמש"; "אפשר להידחק אל תוך המערה ולראות את המפל מאחור".

יש, לצד כל רגעי ההתבהרות והצלילוּת של הספר, אפיזודה יוצאת דופן אחת ביומן, עכורה. באשו וסורה פוגשים שתי זונות באיצ'יבורי. "מחר ישלחו מכתבים הביתה ובהם דברי הבל", באשו כותב, ומשער מה יכתבו הזונות: "נשטפנו אל החופים האלה על ידי גלים לבנים, כמו בנות דייגים צללנו אל תחתית העולם הזה…". ולמחרת, כשהזונות מבקשות להתלוות אל המשורר, הוא מסרב להן. זהו קטע מרכזי ביומן, משבר, מכיוון ששתי הזונות האלה גם משקפות, כפארודיה, את באשו וסורה, שכמוהן נודדים וכותבים. הן, אמנם, כותבות קיטש (בעיני באשו), אבל האם באמת מכתבן המשוער (נזכור – באשו הוא הכותב את המכתב "מפיהן"!) רחוק כל כך משיריו של באשו? "נעצבנו בשל אי-ודאות. האם נוכל ללכת אחריכם?", שואלות הזונות, ומאירות לרגע את צדו הלא אידיאלי של המסע, את הבדידות ואת הסכנה שבו. באשו אולי נבהל מן האמת שמביעות הזונות, ולכן הוא אינו מושיט לה עזרה; תחת זאת, הוא כותב את שירו הנודע: "באותו פונדק / לנו יחד – זונות / תלתן וירח".

יומן המסע, שהתחיל בשמש ובירח, מסתיים בטקס פירוק והרכבה-מחדש של מקדש לאלת השמש (טקס המתרחש אחת לעשרים שנה). זוהי אולי ההתגלות הגדולה ביותר של היומן – מקדש שמפרקים אותו לא "כי צריך" אלא כי – אולי – כך מלמדת השמש. היציאה למסע של באשו, וכתיבת שירה, היא פירוק והרכבה כאלו של הכותב/הנוסע. בשיר הבא, המובא באחרית הדבר של יעקב רז (שיש רק בה כמות של שירה גאונית שיכול לפרנס בכבוד כמה וכמה ספרי שירה), נסו לחשוב על "האיש" שהמשורר (שיקי, נפטר 1902) מזכיר לא כאיזה זולת אלא כמשורר עצמו. ממבט כזה נולד המסע, ממבט כזה נולדת השירה. בעיני, זהו ה"אני" האמיתי של השירה:

אני מביט לאחור –
האיש שרק פגשתי
היה לערפל

בובות מתנפחות

 

רק היום שמתי לב שבתחנות האוטובוס בתל אביב יש רק שלושה מקומות ישיבה, בעוד מספר הממתינים לאוטובוס גדול בהרבה. הסיבה לכך פשוטה: שאר מקומות הישיבה נמכרו על ידי חברת "דן" למפרסמים. יותר מחצי ממקום הישיבה הפוטנציאלי בתחנה מיועד לדימויים מודפסים. ברור ששלושת המקומות הקיימים הם רק לצאת ידי חובה, ואילו היה הדבר תלוי ב"דן" גם מקומות אלו היו נמכרים. אפשר היה, כמובן, להקטין את המודעות ולהתקין ספסל לכל אורך היקף התחנה, אבל ברור שכאן נכנס שיקול של כבוד: כפי שאין זה נהוג להפנות גב אל ספר תורה, מבחינת מי שעיצב את התחנה הזו, לא יעלה על הדעת לשבת ולהפנות גב אל הדוגמנית, כלומר להסתיר אותה. הדוגמנית בפרסומת יושבת בנוח, ואנו עומדים – זה העידן שלנו במשפט אחד. אני מדמיין איך יגיע היום ומקומות ישיבה באוטובוסים עצמם יימכרו אף הם למפרסמים, וכך, בעוד אנו נעמוד במעבר עם הסלים, יישבו במושבים בובות מתנפחות נושאות סמלים מסחריים של חברות, מזמררות ג'ינגלים של פרסומת, כפי שפעם נהגו הנוסעים לצעוק אל הטלפונים הסלולריים.

 

 

 

פקקים

 

יש לארנה קזין יכולת מרשימה לראות סדקים בין בני אדם, סדקים במערכות יחסים שנראות "שלמות".

באחד הסיפורים נערה מבחינה ב"פִרצה בגדר" של המשפחה של החברה שלה, המספרת. אבל ברור שזו לא רק הגדר, אלא הגדר המשפחתית. האבא שעוגב על החברה המתבגרת הוא כבר לא לגמרי אבא; האמא, ממילא היא כבר מישהי אחרת שהרי יש לה "ממלאת מקום" צעירה. המשפחה נסדקת, ולתוך הסדק הזה בדיוק נכנס הסיפור של ארנה קזין, אחרי הרבה שנים.

כך גם בסיפור שעל שמו הקובץ היפה הזה, "פיקניק". לכאורה זה סיפור שגרתי – משפחה יוצאת לטיול בשבת. אבל כבר בהתחלה המשפחה הזו נסדקת. האמא מסתלקת, ומטילה את האחריות לניהול הטיול על האח הבכור רמי. האמא מושכת את עצמה מחוץ לסיפור. בכך היא דומה לדמות אחרת, נעדרת, בסיפור, וחשובה מאוד: האבא. אף מילה על האבא בסיפור. העדרו הוא עובדה מוצקה, מוחלטת. על האבא – בהמשך. אבל ברור שבסיפור הזה העדרו של האב הוא הסדק הגדול, שממנו נובעים ומתפצלים הסדקים האחרים ואולי הסיפור כולו.

"אנחנו לא מדברים", אומרת המספרת, מתארת את הפיקניק. בתחילה ההיגד הזה מובן כ"עכשיו, אנחנו לא מדברים", we're not talking. אבל במהלך הסיפור ובמיוחד בפִסקה האחרונה שלו זה יובן כ"אנחנו לא נוהגים לדבר", we don't talk. הסדקים המשפחתיים עשויים בעיקר מחומר האיטום הלבן של השתיקה.

"אנחנו לא מדברים", ובמקום זה באה שורת פעלים אחרים: אנחנו "דורכים", "בועטים", "תולשים", ו"מפיצים" ראשי סביונים. כל הפעולות האלו, אלימות שקטה, "נורמלית", מחליפות את הדיבור, מעצימות את מה שרוחש מתחת לשתיקה.

"רמי לא כל-כך רצה לקחת אותנו לפיקניק. היו לו תוכניות אחרות". רמי כבר נכנס ברגל אחת לעולם של המבוגרים. יש לו, כמו לאמא שלו, "תוכניות אחרות". אבל אמו לא מאפשרת לו את הכניסה לעולם המבוגרים דווקא משום שהיא צריכה אותו בתור "חצי מבוגר", שיחליף אותה. היא לועגת לו: "מה בדיוק תכננת? להסתגר בחדר ולבהות בקיר?". – "אני לא ממלא מקום", הוא משיב לה. בתחילה זה מובן כפשוטו – "אני לא ממלא מקום שלָך". אבל בקריאה נוספת אפשר להבין, שהציפייה מרמי היא למלא את המקום של האבא, לא של האמא. לא למלא את המקום בשבת המסוימת הזו, אלא את המקום החסר תמיד של האבא, שאינו נזכר כלל בסיפור. איסוף הפקקים של רמי יובן אז כפעילות סמלית – הוא עצמו משמש כ"פקק" שאמור לסתום פער שגדול בהרבה על יכולתו, ולכן הוא נזקק להרבה מאוד פקקים.

הציפורים הם סמל חשוב בסיפור. העורבים מייצגים את המשפחה הזו: "העורבים ההורים מאכילים את הגוזלים במשך חודש ימים ואחר כך שומרים עליהם עוד שבועיים וזהו. הם עוזבים". האם זה רמז לחידת האבא הנעדר? האם זהו סיפור של נטישה? את כל מערכות היחסים הקשות של הספר אפשר להבין מתוך העורבים האלו.

ואז, מתוך הפיקניק, הסיפור חוזר במפתיע ליום האתמול, ולסצנה משפחתית טריוויאלית. ואז אנו רואים איך רמי מתנהל במרחב של הבית: רמי, כזכור, "נוהג להסתגר בחדר ולבהות בקיר", כפי שטורחת אמו להזכיר לו. הוא "נכנס לחדר שלו וסגר את הדלת"; האחות המספרת שומעת אותו מדבר בטלפון "ומיד סגרתי". יש רעש מן החדר: האמא דופקת בדלת, מושכת בכתפיים. רמי נכנס לאמבטיה ונועל. האחות שמה תקליט של ריי צ'רלס. משהו קורה מאחורי הדלתות והחדרים הסגורים, אחד מהם חדר חושך של צלם, וכולם מתעלמים. לא במקרה האחות בוחרת בריי צ'רלס, העיוור. המוזיקה שהיא שומעת היא מוסיקה של עיוורון, של התעלמות ממצוקת האח שהיא לא יכולה להתמודד איתה.

המעבר של רמי מחלל סגור אחד לשני בבית עומדת בניגוד לתנועה החופשית שלו במרחב של הפיקניק, מקום שאין בו חדר ואין בו חושך, אלא מרחב פתוח ואור. אבל הניגוד בין חללים בית סגורים וחללי טבע פתוחים נהרס בסיפור הזה. ליתר דיוק, ההריסה הזו היא בדיוק העניין של הסיפור. וכאן אני מגיע לסיום היפהפה שלו. האחים מגלים את האח הגדול, פצוע. הוא מתעורר משינה אבל נראה כמעט כמי שחזר מן המתים. הם שואלים אותו משהו. "רמי לא מקשיב. הוא אומר, הפסדתם. ראיתי זהבן מחלל. אחת הציפורים הכי חשאיות ביער. ציפור צהובה-שחורה שחיה בצמרות ואף פעם לא יורדת לקרקע. היא אוכלת כמעט רק תאנים ושזיפים. מעט מאוד אנשים זוכים לראות אותה. הוא מסתכל עלינו מסתכלים עליו, שותקים. הוא אומר, טוב, עזבו, מה אני מתאמץ, שני ילדים מפגרים." (עמ' 64). 

אחרי הגילוי המסנוור הזה של הציפור הנדירה משתררת שתיקה. "הוא שותק. אנחנו שותקים". we don't talk, כזכור. ההתגלות של הסיפור, שהיא באמת התגלות עבור הקורא, היא כיסוי, חציצה ושתיקה בין הדמויות. למה? למה גילוי הציפור הזו אינו הופך לרגע של שיתוף בין האחים?

התשובה היא שרמי, שמספר לאחיו על "אחת הציפורים הכי חשאיות ביער, שחיה בצמרות", מספר להם למעשה על עצמו. "מעט מאוד אנשים זוכים לראות אותה", את הציפור, בדיוק כמוהו, הנע בין חדר סגור לחדר סגור. פתאום מתברר, שרמי מנסה להגיד לאחיו בעת ובעונה אחת גם משהו על ציפור שהוא ראה, אבל גם משהו על עצמו, על מצוקתו, אולי על גרסה אידיאלית שלו, גרסה שהוא מחפש בציפורים. הוא אומר להם, בבלי דעת מה הוא אומר: אני הציפור הזו, ואתם לא רואים אותי. אבל הם לא מבינים אותו, והוא מתרגז: "מה אני מתאמץ, שני ילדים מפגרים". הסיפור הנפלא הזה הוא הבנה מאוחרת, של האחות, את הציפור הזאת ואת מה שהיא ניסתה לומר.

 

* * * * *

 

לרשימה אחרת על הספר >>

קולהאס ושוורצנגר

כמעט יחדיו הופיעו לפני מספר שנים שני תרגומים חדשים להיינריך פון קלייסט. "מיכאל קולהאס" ב"בבל" (תרגום: מרים די-נור, חנן אלשטיין), ו"קולהאס ואחרים" ב"ספריה החדשה" (תרגום: רן הכהן). האם הופעת שני התרגומים יחד מקרית? שלושה מתרגמים חשו צורך לגשת דווקא לקלייסט, לטקסטים בני 200 (הגרסה הראשונה של "מיכאל קולהאס" הופיעה ב-1808). האם הצורך של המתרגמים הוא מקרי בלבד?

אני חושב על המקום שתרבותנו מעניקה היום לגיבור מסוגו של קולהאס (סוחר-סוסים שבשל עוול שנעשה לו יוצא למלחמה פרטית בערך בחצי עולם). כיום, המקום היחיד שבו יכול אידיאליזם קיצוני והרסני כזה לפעול, הוא באחת משתי מסגרות: בסרטי הפעולה הבידוריים, ובפעולות של המדינה – אך בשום אופן לא במסגרת אישית, עצמאית, כמו שמתאר קלייסט.

באופן פרדוקסלי, התרבות המודרנית הכניעה את מיכאל קולהאס דווקא על ידי הפיכתו לגיבור-על: שרירי, לא-מנוצח, ומכל מקום – לא סוחר-הסוסים של קלייסט, כלומר, לא מישהו "כמונו". לא העוולות השתנו, אלא טווח התגובה הנורמטיבי ביחס אליהן. הקולנוע ההוליוודי מציג לנו את העוול ומספק גם את פתרונו, אבל הכל מתרחש בתוך סוגריים. הסוגריים הללו הם הז'אנר של סרט הפעולה. מיליוני הצופים בסרטים הללו מבינים, למרות שזה לא נאמר אף פעם מפורשות, כי השגת הצדק הפרטית היא אפשרית, ומוצדקת במקרים רבים, אבל בתנאי אחד: שהפועל למען השגת הצדק יהיה מישהו בממדים של שוורצנגר. כאילו אומרים לנו, תמיד, "אל תנסו את זה בבית".

לכן, אולי, מצליחים בסרטים אלו שחקנים ששונותם מן הצופה הממוצע האמריקאי היא רבה במיוחד: שוורצנגר האוסטרי וּואן-אדם הבלגי במבטאם הזר, סטלון והאוטיזם שלו, איסטווד וקור-הרוח הפתולוגי שלו, האפּאטיות של ווייטקר ב"גוסט דוג", דה-נירו ה"פסיכוטי". הזרות היא דווקא יתרון כאן, מכיוון שהיא מדגישה עבור הצופה דבר חשוב, דבר שהוא רוצה מאוד להיתלות בו, והוא אי-יכולתו, כאדם, לפעול למען האידיאלים שלו באופן פרטי. בכך אני מנסה לענות לעצמי לשאלה פשוטה: כיצד מאפשרת התעשייה ההוליוודית לגיבורים שלה, שוב ושוב, לפעול מחוץ למסגרות הצדק של המדינה הדמוקרטית, ובכל זאת להיתפס כ"טובים". כשדה-נירו עומד מול המראה ב"נהג מונית" ומאיים על עצמו, הצופה בסרט אינו משתקף שם. המראה מדגישה עבור הצופה את העובדה שדה-נירו יוצא למסע נקמה בתוך משהו, שמבחינת הצופה הוא סגור ומסוגר. הסרט אינו משקף את עולמו הממשי של הצופה, והאלימות של דה-נירו אינה מאיימת עליו, כפי שהוא אינו מאמין שהוא יכול לנקוט בה בעצמו. זה "לא אנחנו" מרביצים, מי שמרביץ לא דומה לי. הרדיפה אחרי הצדק היא עניין מוזר, רחוק, בידור. במילים אחרות, המסר של כל סרטי הפעולה הוא "אל תנסו את זה בבית". רק בקולנוע זה רלבנטי. הצדק אינו נוגע לחיים האמיתיים.

היא בידור כי היא יכולה להצליח והיא תמיד מצליחה. לעומת זאת, אצל קלייסט, ואת זה למד ממנו קפקא, שהכירו היטב, פירמידת הכוח קיימת. אבל היא הולכת כל-כך לרוחב, כל כך מסתעפת, עד שאין שום סיכוי להתעמת עם מישהו מוגדר שיכול לפתור את הבעיה. לטירה של קפקא, נוטים לשכוח, יש ראש (הרוזן וֶסט-וֶסט). אבל הוא לא מישהו שאפשר להגיע אליו אי פעם. זו תמונת ה"כוח-ללא-מלך" של פוקו, ויותר מזה: העדרו של המלך בעצמו הופך למרכיב של כוח של המערכת. השקר הקבוע של סרטי הפעולה אינו בכך שהם מגדירים "רוזן" כזה, מקור אי-הצדק (שגם הוא, אגב, צריך להיות "זר", כמו הגיבור; מִבטא רוסי או גרמני הוא המסמן של זה למשל) אלא בכך שהם מאפשרים לגיבור להגיע אליו ואף לחסלו "נקודתית". בכך נפתרת הבעיה והסרט נגמר. זה ההיגיון העלילתי שאִפשר את המלחמות בעיראק.

גיבור כמו קולהאס אינו אפשרי בספרות היום, מכיוון שאדם כמו קולהאס אינו אפשרי היום במדינה המודרנית. אבל מדוע? אולי בגלל זה: המדינה המודרנית כפי שהיא מוכּרת לנו היא-היא מיכאל קולהאס, בגרסה מקולקלת. היא-היא הגורם שבשם ה"צדק" הפרטי שלו יוצא למסעות של חורבן והרס, ללא כל פרופורציה. מה שהיה עבור קלייסט דמות חריגה לגמרי, היא היום הנורמה, והבעלות על הנורמה הקולהאסית היא כיום בידי המדינה. לא עוד יחיד שפועל כנגד השלטונות, אלא שלטונות שפועלים כנגד יחידים וקולקטיבים, תוך אימוץ הרטוריקה הצדקנית. רק המדינה וגיבורי הפעולה יכולים היום להיות מיכאל קולהאס, וסרטי הפעולה צריכים לספק למדינה סחורה: לשכנע אותנו שמותר להפעיל כוח כנגד כל "אי-צדק". עכשיו המדינה צריכה לעשות רק דבר אחד: לשכנע באי-הצדק שנגרם לה. זה לא קשה, צריך רק לחזור על זה כמה פעמים. "חוש הצדק הפך (את קולהאס) לשודד ולרוצח". כשהמדינה הופכת לרודף הצדק, אפילו "חוש הצדק" הזה הופך לזיוף.

הערה בעניין מזג האוויר

במדור מזג האוויר של "הארץ" יש גם טבלה של מדד זיהום האוויר. היום רמת הזיהום היתה גבוהה מאוד בכמה מחלקי הארץ. במילים אחרות: באופן מצטבר, כך וכך ימים כאלו יהרגו כך וכך ילדים, או סתם יגרמו לאשפוזם.
למה מדור זיהום האוויר הוא חלק ממדור מזג האוויר? הרי מקומו הוא במדור הפלילים. זיהום האוויר אינו תופעת טבע כמו כמות האבקנים האלרגניים או מועד שקיעת החמה או כמות המשקעים. היא מעשה ידי אדם, ממשפחת הפשעים, ולא ממשפחת תופעות הטבע. וזה בדיוק העניין: לתופעות הטבע אין גורם אנושי. הן פשוט קורות, ואפשר למדוד אותן. לזיהום האוויר יש מישהו שאחראי עליו. מישהו שפולט אותו ביודעין. השוואתו בעיתון ל"תופעת טבע" הופכת אותו לעניין שאין מי שייתן עליו את הדין, כמו הגשם. הסתכלו שוב בטבלה הזו – היא טבלה שמודדת חולים ומתים, והיום שוב היה הצבע שלה אדום.

 

לפחות שלוש פעמים ביום (הערה על ירחוני נשים)

עיתוני הנשים פועלים על פי חוקיות. הם משתייכים לז'אנר. לז'אנר הזה, כמו לכל ז'אנר, יש כללים. חלקם מבניים, חלקם תוכניים. הז'אנר הזה, כמו כל ז'אנר, מבליע בתוכו השקפת עולם מסוימת, שנמצאת לפעמים בהתפתחות, ביחס לשאלה "מה זה בן אדם". האדם של השירה הלירית הרומנטית אינו האדם של הטרגדיה היוונית, והאדם של הרומן המודרני אינו האדם של גיליון מספר 2,788 של "לאשה".

הז'אנר רוחש נורמות קשיחות, הנחות סמויות וגלויות בדבר "איך להתנהג". כשהמראיינת שואלת את יעל בר-זוהר: "סקס: כמה פעמים בשבוע?" היא מניחה כבר שיחסי מין צריך לקיים יותר מפעם אחת בשבוע. הנקודה היא, שההנחה היא "מובנת מאליה". זה לא נאמר, זה כבר מובלע בשאלה. כלומר, תשובה שתספק ערך של "פעם בשבוע" ומטה היא בלתי אפשרית. השאלה מכילה כבר חצי תשובה, ואת התשובה קובע העיתון "את" עבור בר-זוהר ולכן גם עבור הקוראות כולן.

"לאשה" בנוי על עקרון מאני-דפרסיבי. ב"לאשה" העקרון הזה עובד בעיקר במדורי המין והאוכל, אבל לא רק בהם. בתחום המין, העיתון מלעיט את הקוראות בהשקפה שדיבור על מין הוא הכרחי, מה שפוקו כינה "השידול אלי שיח". ראיון עם איריס קול, ש"אחרי שהעלתה את הסקס לסדר היום הציבורי" החליטה "להתמקם בלב-לבו של הקונסנזוס", כתבה על הפסיכולוג יובב כץ ושיחותיו הרדיופוניות, עצות בדבר דיבור על פנטזיות מיניות, מדורי שאלות ותשובות בנושאי מין, ראיון עם מי שאביה התעלל בה מינית והיא עדיין גרה במחיצתו. אבל אחרי האופוריה החשקנית מגיעה תמיד הנפילה, והיא מגיעה לרוב בדמות כתבה על מחלה גניקולוגית: "למה לא מספרים לנו את האמת על הבדיקות החדשות לגילוי סרטן צוואר הרחם?" מופיע על שער העיתון בצמוד ל"סקס: הפנטזיות הכי פופולריות".

כך, בדיוק מול הפניה למוסף גורמה מופיעה כותרת "70 קילו – זה מה שהורידה ד"א בשנתיים (בלי ניתוח!)", ולמטה: "הילד לא רוצה לאכול? – הנה מה שהרופאים אומרים". המשחק באופוריה ובדכדוך מבטיח תלות. הרי אם הכל היה טוב, מדוע לקנות את העיתון בשבוע הבא? אלא שלא הכל טוב, ולצד התענוגות ש"לאשה" דואג למכור גם אסונות וצרות; לצד הבטחות לסקס אחר – סיפורי התעללות מינית; לצד מתכונים מפתים סיפור על אשה ששקלה 150 קילו, או כתבה על מחלת עיכול תורשתית. לצד מדור עיצוב הבית – כתבה על ג'וקים. על ידי כך "לאשה" מנכס לעצמו את הידע על "הטוב והרע" שבעולם הנשים, כלומר הידע על עולם הנשים בכללותו. הנקודה החשובה שה"טוב" וה"רע" הם שני צדדים של אותו דבר (המזון, המין), ולכן הם מזינים זה את זה. כלומר, ה"מרפא" לכתבה על המחלה הוא הכתבה על התענוג, והכתבה על התענוג היא רק שלב מקדים לנפילה של המחלה. אין טוב בלי רע, וצריך מישהו שיודע מה לעשות. קנו "לאשה" ואנחנו נסביר לכן איך להסתדר.

במסווה של פניה בגובה העיניים לנשים, "לאשה" מסתיר התנשאות. הדבר בולט ביחס לאפשרות ההשתנות שהוא מניח ביחס לנשים. בעוד שלשגית משולם, נערת השער שהיא "גם רופאה, גם דוגמנית" מותר, במסגרת חוקי הז'אנר, להיות "גם וגם", לעבור מעולם ה"אנשים" (בית-חולים) לעולם "זוהר" (דוגמנות, "לאשה"), הרי שלאשה הרגילה הדבר אסור, אלא במסגרת פנטזיה (מינית, או קניות ללא תכלית, טיולים לחו"ל וכו'), או במסגרת פרוצדורה מיוחדת: במדור "יופי של חברות" מעניק העיתון, למראית עין, את האפשרות לסתם נשים להפוך ל"יפות על חשבון 'לאשה'".

לפי העיתון, אלפי נשים פונות למדור הזה. זה מדור מדהים. לוקחים בו נשים "רגילות" ויוצקים אותן לתוך תבנית מוכנה מראש של "אשה יפה" כפי שהעיתון תופס אותה. התוצאה הרסנית, גרוטסקית. הנשים שהיו "מי שהן", לטוב ולרע, מסופרות, מאופרות ומולבשות על פי דפוסי המראה של הדוגמניות, שהן, כמובן, הנורמה של התצלומים ב"לאשה". מה שמתקבל הוא הכלאה בין מעטפת של דוגמנית לתוכן של לא-דוגמנית – פארודיה על "דוגמנית" ועל "אישה יפה" בעת ובעונה אחת. הנורמה מוכתבת אל הגוף ממש: העיתון חדל להיות רק צו, הוא צו הנחרת, כמו במכונה של קפקא ב"מושבת העונשין" בבשר (מכאן ריבוי הכתבות על ניתוחים פלסטיים, שגם הם מוצגים כמקור לאושר עילאי מצד אחד וכעניין מסוכן מצד שני), העיתון מחלחל את הקוראות ומעצבן מבפנים.

"מה צריך לדעת לפני שרוכשים תנור אפיה" ("את"); "איך תדעי אם את מבזבזת זמן על הקשר הלא נכון" ("לאשה").

"החוקרים קובעים כי את השכל ירשנו מאמא ואת האינסטינקטים הבסיסיים, כמו מיניות ותוקפנות, ירשנו מאבא. סוד הצירוף" ("את").

"בעבר (במשך שבע שנים), נהגנו לקיים יחסי מין לפחות שלוש פעמים ביום" (מתוך מכתב למערכת, "לאשה").

"לפי מחקרים אחרים, מתח נפשי של האֵם בזמן ההריון יכול לגרום ליצירת גֶנים הומוסקסואליים" ("את").

"סמוך לחצות שניהם היו על הסיפון, הוא הוציא דף מהכיס וקרא לה שיר שחיבר עבורה. משסיים את ההקראה, הציע לה כוס שמפניה, וכשהיא הגישה את הכוס לשפתיה – היא מצאה טבעת יהלום בתחתית הכוס. היא ענתה לו בחיוב (נו מה?!) וביקשה ממנו שיענוד לה את הטבעת על האצבע" (סיפורם האינטימי של מרקוס שנקנברג ופמלה אנדרסון, "לאשה").

"האסרטיבית", "הביתית", "התרבותית", "האופטימית", "הפסימית", "הקניינית", "המסתגרת" (שבעה טיפוסי נשים ישראליות, "את").

"כפי שזה נראה כרגע, בריטני ספירס מקדישה את רוב זמנה לקריירה" ("לאשה").

 

9.2000

שלוש כותרות

דיווח: שרון הורה לצה"ל להיות מוכן לתקיפת מתקני הגרעין של איראן במארס; עלייה ברכישת מנויים לאופרה; בחמת גדר שוב נמצא זיהום חמור, אך מאות בילו באתר

(שלוש כותרות מתוך "הארץ", 11.12.05)

 

 

האריזה

"חתן & כלה – המדריך" ו"מתחתנים 2001". כאלף עמודים החוברת. מי שרוצה להבין מהו "קפיטליזם" ועד כמה עמוק הוא מגיע, יביט בהן. הן דוגמה מזוקקת. "מתחתנים", "חתן & כלה" – השמות מתייחסים לשני בני הזוג, אבל בפועל אלו טקסטים שהקורא המדומיין שלו היא אשה. מה מטרת המדריכים הללו? לספק הוראות אריזה. אריזת מתנה.

 המתנה היא אישה. היא צריכה, על פי הפרסומת ההדרכתית, או ההדרכה הפרסומית, להיארז על פי קוד נוקשה של "המובן מאליו" ביחס לטקס החתונה. עקרון-העל של אריזת המתנה הזו היא הפנטזיה הגברית על האשה כבובת מין. כלומר, הנוסחה המובלעת היא "כלה = בובה + סקס". הביטוי האופנתי הברור של הנוסחה הזו הוא המחשוף. אין כמעט שמלת כלה כאן שהפונקציה שלה אינה הצגת השדיים לראווה, על ידי הגבהתם, מעיכתם או הפרדתם. רוב שמלות הכלה כאן הופכות את הכלה לחנות ואת שדיהּ לחלון הראווה, המופנה אל החתן אבל גם אל כל באי החתונה (וההנחה היא שמדובר במאות אנשים). אין פלא כי הפנים, כולל העיניים והפה, מכוסים בהינומה. כך אפשר להביט בלי שהיא תביט בחזרה, אפשר לדבר עליה ולהעריך את שווייה בלי שהיא תוכל לומר משהו בעניין. למעשה, מדובר בפיפ-שואו המוני.

ואילו הגבר, עליו ללבוש חליפה. פתאום, לערב אחד, הוא מתחפש לאיש עסקים, לעורך דין או לבנקאי (ואכן, הזוג יובל אל הטקס במכונית פאר; אם כי הבלונים הופכים את הפאר לבדיחה: בנקאי עם בלונים, חה). כאילו אמר לקרוּאים ממשפחת הכלה: "אפרנס, אל דאגה! ראו אותי, ממש מנהל בנק כאן". מתנות החתונה, שהן האבזר החשוב ביותר בטקס, ויש אומרים – הטעם לכל החגיגה, נתפסות פתאום כייצוג של העסקה הנרקמת כאן בפומבי: החתן, "איש העסקים" ליום אחד, מיוצג בתיבת המתנות על ידי מעטפות הצ'קים; הכלה, "אריזת המתנה" המצובעת והארוזה בסרט היא המתנות האחרות, שאינן כסף. וכך, במקביל לחתונה העיקרית, חוגגים להם הצ'קים-הגברים עם החבילות-הנשים.

החוברות האלה, בחזות ידידותית, מסתירות מִשטוּר חמור ומדכא של האנושי(ת). המטרה: הצגת טווח בחירה מצומצם ומדומה של התנהגות "נאותה". למשל: יש מבחר של שמלות, אבל "אסור" לכלה ללבוש מכנסיים; יש תפריט מוזיקלי, אבל אסור לשמוע מוצרט. הכל נועד למנוע חריגה, שמשמעותה יחס לא-צרכני לחתונה. מילת המפתח כאן היא "צריך". "החתן והכלה צריכים לרקוד עם ולפני אורחיהם". למה? ככה. "מובן מאליו". מכוח המובן-מאליו הזה מישהו מרוויח: בתי-ספר לריקוד המיועדים, מסתבר, לחתן ולכלה. כך כתוב על אחד המקרים: החתן "ניסה להזיז את רגליו. הרגליים ננעצו באדמה, הזרועות היטלטלו בחוסר חן, והמראה כולו היה מגושם ומכוער", והכלה "התאמצה לחייך בחביבות בעוד עיניה יורות אש וקיתונות בוז". הרי זו כמעט פרוזה חנוך לוינית. אבל כאן אין זו פרודיה אלא טקסט רציני מאוד.

על האפשרות לא לרקוד כלל – אין מדברים. "צריך". כך, צריך גם שיניים לבנות לחתונה, ולכן – מוצג מכון להלבנת שיניים בלייזר; "הכלה צריכה להיות זוהרת ויפה, רזה וחטובה" – ולכן המסקנה היא תת-תעשיה של ניתוחים פלסטיים "ממוקדים" לכלה, לאמה ולאחיותיה. אחת הכלות, כך מסופר, רצתה בשמלה עם מחשוף (כמובן, הרי כך "צריך". אלא מה, בלי מחשוף? אולי גם בלי מנה בשרית?), אלא שהמחשוף חשף שוּמה "לא אסתטית"; הלא-אסתטית הוסרה בניתוח פלסטי, אלא שהניתוח הותיר – אבוי – צלקת: הצלקת טושטשה על ידי איפור מקצועי. הנה, הגוף עכשיו הוא גוף נכון, האריזה מרשרשת. אפשר לצאת אל הבמה ולהימכר.

 

 

2001