כמנהג בני עדות המזרח (דפדוף במילון ישן)

תמיד מפתיע לגלות עד כמה אנשים בוטחים במילה הבודדת. עד כמה היחס המקובל למילה הבודדת הוא כאל איזה סלע אובייקטיבי וקשה, שעליו בנויות כל מיני מניפולציות שמקורן בחיבורים ולא באבנים. כאליו הלקסיקון הוא איזה טוהר אבוד, או אולי גן-עדן, שהתחביר לכלך ומלכלך אותו. בראשית היתה המילה, ואחר כך – הגירוש אל המילים, בלשון רבים דווקא, ואם "מילים" ולא מילה, הרי שצריך לחבר, ואם יש חיבור, הרי יש דבק, וזה כבר מסריח. 

המקום שבו המילים מתחסדות ומיתממות במידה המרבית הוא המילון. שם הן נתונות "בסדר אלפביתי חיצוני ופנימי מדויק", כך כתוב ב"אבן-שושן" הישן שלי (משנת 1977), שם הן כביכול מובאות לצד סימני שוויון אלגבראיים, מול משמעות יסודית, ראשונית, ככתוב שם: "רצונך למצוא ערך במילון – הפשיטהו תחילה את כינויו, את אותיות השימוש, והשאר את תבניתו היסודית, שאותה תמצא במילון". ההוראות כאן הן לכאורה רק טכניות-לשונאיות, אבל הן מסתירות את הרוח העמוקה יותר של האתוס של המילון ושל המילונאות כתחום של ידע, את היומרה להיות מעבדה של לשון.

הבה נפתח את אבן-שושן בערך "פיתה". במילון, פיתה היא, הלא ידעתם, "עוגת לחם שטוחה הנאפית בדרך פרימיטיבית כמנהג בני עדות המזרח". מנקודת המבט האשכנזית, שהיא נקודת המבט המשתמעת של המילון הזה (שנכתב "בהשתתפות חֶבֶר אנשי-מדע") פיתה היא כמו הפוּמה שראה האירופאי בדרום-אמריקה וקרא לה "נמר". הפיתה היא במילון "עוגת-לחם", והבדיחה רק מתחילה. זו דוגמה לאופן שבו בתוך מילה יכולה להיות חבויה אידיאולוגיה שלמה.

"נימפומניה" היא "תשוקה מינית עזה וחולנית אצל נשים". המילון אמנם מכיר בקיום המילה "נימפומן" בזכר, אבל שימו לב שאת הסטיה העקרונית הוא משייך רק לנשים. כלומר, "התשוקה החולנית" היא תשוקה נשית בהגדרה, אם כי יש לה גילום גברי בפועל, מוטציה. המילה "היסטרי", וזה ממש מדהים, מפורשת כך: "הנוטֶה להתקפים של היסטריה: אשה היסטרית". כלומר, גם כשההיסטריה משויכת לגבר-זכר, הדוגמה שהמילון מביא היא נשית. במקרים אחרים, המילון פשוט מתעלם ממילים בכך שהוא הופך אותן לתת-תקניות, ל"סלנג". כך, באבן-שושן של 1977 "הזדיין" משמעו או "הצטייד בכלי-זין" (כלי נשק), או "התקשט". כך, המילון יכול, בשיא הרצינות, לתת את הדוגמה הבא, להנאת הקוראים: "אין מוכרין להן לא זין ולא כלי-זין, ואין משחיזין להם את הזין" (מתוך תלמוד ירושלמי, מסכת עבודה זרה).

"שוביניסט" אצל המילון הוא רק "לאומני, קנאי קיצוני לעמו" (אף מילה על נשים). "אתנן זונה" הוא "השכר הניתן לזונה על-ידי מאהביהָ". שימו לב, שבעוד ש"זונה" היא מי ש"מוכרת גופה לגברים בעד כסף", הרי שהגברים הקונים את אותו גוף אינם אלא "מאהבים". זאת ועוד: "בית בושת" הוא, מצד אחד, "בית זונות", ומצד שני "בית-הרֶחֶם". הטענה אינה סתם שכל אישה היא זונה, אלא שבתוך כל אישה מסתתר לו, באופן ביולוגי, בית זונות קטן. ואת המילה "ביתוק" מגדירים כאן: "פילוח, גזירה, שיסוע", ומדגימים, באופן "תמים" ו"אובייקטיבי": "(את) הנקבות הרג בביתוקים".

"מלחמת השחרור" היא "כינוי למלחמת היישוב בישראל נגד צבאות ערב, בה שוחרר חלק מארץ-ישראל" (רק "חלק"); הערך "כושי" מודגם בציטוט ממסכת בכורות: "הכושי והגיחוֹר והלבקן והקיפח" (כלומר, במסגרת כל מיני עיוותים. "גיחור" זה מישהו שעור פניו ושערו אדומים מאוד). ולסיום, אי אפשר בלי הקנטה ביחס למתחרים: "יידיש" היא "הלשון היהודית המדוברת בפי יהודים אשכנזים, בעיקר בארצות הגולה (במזרח אירופה ובמרכזה, בארצות הברית ועוד)". לא אצלנו, כמובן. אנחנו, הרי, דוברים את המילון.

לראות את העיוורון (סראמאגו)

ז'וזה סראמאגו, "על העיוורון", מפורטוגזית: מרים טבעון, הספריה החדשה, 2000

 

עצם פעולת הקריאה עומדת בניגוד חריף לטקסט הזה: העולם המתואר בעלילה אינו יכול להיראות על ידי החיים בו (למעט דמות אחת, ולמעשה שתיים, ונשוב לזה מיד). האנשים במדינה מסתמאים במגיפת עיוורון משונה, ורואים רק לבן. אם הטקסט הנקרא הוא "העולם", העולם הזה נחלק ביננו, הקוראים, הרואים שחור (האותיות) לבין רואי הלבן, הלבן שסביב האותיות, כלומר סביב המשמעות, "בין השורות" ובינן בלבד. העיוורון מדרדר את המדינה (שהיא "כל מדינה", כלומר "האנושות") לאנרכיה מרושעת, שבה כל יתרון של כוח ממומש על חשבון הזולת. כידוע, בארץ העיוורים בעל העין האחת הוא מלך, אבל ברומן הזה גם עיוור "רגיל", כלומר עיוור שרואה שחור, הוא סגן-מלך אכזר ביחס לעיוורים החדשים (כמה גרוטסקי, מקצועו ברומן בגרסתו העברית הוא "רואה חשבון").

אבל מה שנדמה כריחוק עקרוני של העיוורים מן הקוראים נהרס ברומן הזה, כדי להצביע על זהות עמוקה ביניהם. האנרכיה האלימה שמתוארת ברומן כמו בניסוי פסיכו-סוציולוגי היא מצד אחד בדיונית ומופרזת, אבל מצד שני הרי היא המציאות כפשוטה. למעשה, דבר לא משתנה כאן: בעל האקדח יאכל יותר מזה שאין לו אקדח, הנשים ישלמו מחיר כבד יותר רק בגלל היותן נשים, ולאור הקטסטרופה תבוא התגובה השגרתית: "החדשות לא היו מעודדות, נפוצה שמועה שבקרוב יקימו ממשלת אחדות והצלה לאומית". נשמע מוכּר?

"על העיוורון" גובל לפעמים בטריוויאלי. הסיפור מסתיים במסר דידקטי: "אני חושבת שאנחנו עיוורים שרואים, כן, עיוורים, שגם כשהם רואים, הם לא רואים". כלומר, כמשל על "המצב האנושי" הרומן הזה צפוי למדי. העיוורון כמטפורת-על של הקיום, שמסמנת כל מצב של חציצה בין האדם ל"דבר", בין אם הדבר הזה הוא תודעתו-שלו, או הזולת וסבלו, או "העולם", אינו מחשבה חדשה, גם אם ביצועה ברומן יפה לפעמים: כך, הקורא ינסה לברר לעצמו בלי הרף, מן ההתחלה, מה ה"מכנה המשותף" לעיוורונן של הדמויות, כלומר ינסה להבין את העובדות בראייה מדעית-רציונלית, כראיית רופא-העיניים ברומן. הראייה הזו תיכשל כשיובן לקורא כי המכנה המשותף של הנדבקים במחלת העיוורון הוא עצם אנושיותם. ברגע זה הקורא יבין כי המכנה המשותף של דמויות הרומן הוא-הוא ההופך אותו-עצמו (כבן-אנוש) לחלק מאותה קטגוריה עיוורת. אי-הבנת העיוורון (הקליני) של הדמויות היא-היא הבנת עיוורונו (המנטאלי) של הקורא.

יש שאלה שהקורא יכול לשאול במהלך הקריאה: אם כל תושבי המדינה עיוורים, למעט אשה אחת, מי ראה את כל מה שמסופר? כאן מצוי לדעתי מוקד העניין ברומן, ולא ב"לקח" הקיומי שלו. שהרי אם באמת כולם עיוורים, היחידה שיכולה היתה לספר את הסיפור היא האשה – או המספר, דרך עיניה. מכיוון שקשה לייחס את הסיפור לאשה (למשל משום שהוא מסופר בגוף שלישי), מובן מעמדו של המספר בְּעולם-העיוורים כמעמד מיוחד, מקביל לזה של האשה הרואה: מעמד האדם הרואֶה בעולם של עיוורים. כאן מתבררת העמדה המוסרית של סראמאגו ביחס למעמדו בעולם כמספר סיפורים: מימוש "האחריות שמוטלת עלי כי יש לי עיניים כשהאחרים איבדו אותן" (200), כפי שאומרת האשה הרואָה לחבריה העיוורים. וכך ניסח זאת חומסקי, אחד הרואים הגדולים של עולמנו: "אחריותם של כותבים, כסוכנים מוסריים, היא לנסות להציג את האמת לגבי נושאים בעלי חשיבות אנושית לפני קהל שיכול לעשות משהו בנידון" ("אוטופיה לאדונים", בתרגום דפנה רוזנבליט), כלומר: האחריות לדבר על העיוורון ולראותו.

 

 

פורסם ב"הארץ", תרבות וספרות, 2000

התבשיל

ראיתי אתמול (14.10.05) במקרה כמה דקות מתוכנית שבה בישלו המוסיקאים ארקדי דוכין ומיכה שטרית תבשיל עם חצילים ובשר, ובעוד החומרים על האש ניגשו לבצע שיר שכתבו ביחד, ואז חזרו למטבח והמשיכו לבשל, מעלים זכרונות מימי "החברים של נטאשה". בעצב חשבתי לעצמי, כי בעוד ששני המוסיקאים המוכשרים האלו – שהקליטו בעבר בין השאר משירי ולדימיר ויסוצקי – עומדים ומביטים בחצילים שלהם, קוצצים אותם, מוסיפים להם תבלינים – עומד מישהו אחר מעליהם, גדול מהם וחזק מהם אך בלתי נראה, וקוצץ אותם, מועך אותם, מוסיף אותם לסיר של הטלוויזיה, מבשל אותם על אש קטנה, ואז מוריד אותם מהאש ואוכל אותם. 

דיסקים

1. אוֹבּרכט / מיסה Maria Zart, טאליס סקולארס, פיטר פיליפס
2. באך / המיסה בסי מינור / מקהלת מונטוורדי, ג'ון אליוט גרדינר
3. באך / הפסנתר המושווה / גלן גולד, פסנתר
4. באך / מוסיקה לכינור סולו / יצחק פרלמן, כינור
5. בטהובן / הקונצ'רטי לפסנתר / דניאל בארנבוים, תזמורת פילהרמוניה, אוטו קלמפרר
6. היידן / רביעיות מיתרים אופ' 33 / רביעיית מוזאיק
7. היידן / רביעיות מיתרים אופ' 76 / רביעיית מוזאיק
8. היידן / שלישיות הפסנתר / שלישיית בוזאר
9. ואגנר / טנהויזר / פילהרמונית וינה, גיאורג שולטי
10. ויקטוריה / רקוויאם / מקהלת קתדרלת ווסטמינסטר, דיוויד היל
11. מהלר / סימפוניה מס' 9 / הפילהרמונית של ברלין / קלאודיו אבאדו
12. מונטוורדי / סלווה מוראלה א ספיריטואלה / קנטוס קלן, קונרד יונגהנל
13. מוצרט / הסונטות לפסנתר / מיצוקו אושידה
14. מוצרט / הקונצ'רטי לפסנתר / אנדרש שיף, הקמרטה של המוצרטאום, שנדור וג
15. סאטי / מוסיקה מוקדמת לפסנתר / ריינברט דה לב
16. פייר דה לה רו / מיסה "הגבר החמוש" / אנסמבל קלמן ז'נקן, דומיניק ויס
17. פלסטרינה / מבחר מיסות / טאליס סקולארס, פיטר פיליפס
18. שוברט / מסע חורף / מיכאל שופּר, אנדראס שטייר
19. שוברט / סונטה ד' 960 / סטיבן קובצ'ביץ', פסנתר
20. שוברט / שירת הברבור / דיטריך פישר-דיסקאו ואלפרד ברנדל
21. שומאן / הסימפוניות / פילהרמונית ברלין, הרברט פון קאריין (או ג'יימס לוויין)
22. שוסטקוביץ' / 24 פרלודים ופוגות / קית' ג'ארט, פסנתר
23. שוסטקוביץ' / רביעיית מיתרים מס' 15 / רביעיית סנט פטרסבורג
24. שופן / 24 פרלודים לפסנתר / מרתה ארחריץ'
25. שופן / הנוקטורנים / ארתור רובינשטיין, פסנתר

הטבע הישראלי

בפרסומת של תנובה לשוקו משוגר טיל בעל ראש נפץ אטומי אל אירן, מן הסתם על מנת לגרום לחורבן טוטאלי של המדינה ולרצח המונים תוך שניות ספורות, זאת לאחר שהרס בקנה מידה מקומי נגרם לישראל כתוצאה מערבוב שקית השוקו. הפרסומת מסתיימת במילים: "חיים לפי הטבע".

נצחון המוסיקה (בארנבוים-סעיד)

דניאל בארנבוים ואדוארד ו' סעיד, קווי דמיון ופרדוקסים: על מוסיקה ועל חברה, מאנגלית: כרמית גיא, עם עובד 2005, 184 עמ'.

פורסם ב"הארץ", מוסף "ספרים".

 

בפינה הימנית התחתונה של הציור "נצחון המוות" של פיטר ברויגל (1562 לערך), בשולי אחד מחזיונות הזוועה המונומנטליים ביותר שהביעה האמנות אי פעם, יושבים גבר ואישה צעירים ועושים מוסיקה: הגבר פורט על לאוּטה, האישה שרה מן התווים. צוואר הלאוטה, במחווה נואשת ונוגעת ללב, פונה מן הציור וזוועותיו ימינה והחוצה. השניים (כמו ברויגל עצמו) מסרבים להשיב למוות בלשונו של המוות. הם עונים לו בלשונה של המוסיקה. אבל לצד הזוג המוסיקלי מונח גם חליל, על הארץ, והוא פונה כמו חץ למעלה, ומצביע על מה שהזוג אינו רואה: הם אינם דואו כי אם טריו, שכּן מאחוריהם, מעיין גם הוא בתווים בתשומת לב, עומד אחד מנציגיו של המוות, אוחז אף הוא בכלי נגינה (כנראה ויולה דה בראצ'ו). מכתפו הימנית של השלד הזה נודדת העין אל חרבו של הגבר שבמרכז. חרבו – כמו חרבו של נגן הלאוטה – אינה שלופה. הוא נעמד ופוער את פיו במצוקה אינסופית לאור כל מה שמצוי בציור מעליו. המוסיקה והזעקה הן שתי תגובות סמוכות ודומות לזוועה בציור הזה.

יש משהו דומה בשיחות המשותפות המכונסות בספר, שחלקן התנהל, בניו יורק, במקביל לאינתיפאדה השניה. אדוארד סעיד (1935-2003), אחד מחוקרי התרבות והספרות החשובים של זמננו, שנודע בעיקר בזכות ספרו "אוריינטליזם" (עם עובד, 2000) ודניאל בארנבוים (נולד ב-1942), פסנתרן ומנצח מרכזי, נפגשו למספר שיחות פומביות שתועדו בספר הזה. בארנבוים וסעיד, כמו הזוג של ברויגל, עונים למוות בלשונה של המוסיקה. השיחות נוגעות בעניינים שונים, אבל בעיקרן הן שיחות על מוסיקה, ולכן הדובר המרכזי בספר הוא בארנבוים. המפגש בין שני הידידים מעניין כל כך משום שהוא מהווה מעין תיאטרון בתוך ההקשר של הסכסוך הישראלי-פלסטיני. בארנבוים וסעיד יכולים להיפגש ולשוחח על בטהובן ועל ואגנר מפני שכל אחד מהם הוא, לצד היותו דמות מובילה בתרבותו הלאומית, גם נטע זר בה. סעיד, האינטלקטואל הפלסטיני העקור, החי ומלמד בארצות הברית ובשפה האנגלית ולא הערבית; בארנבוים, המהגר לישראל מארגנטינה כילד עם הוריו, מהגרים רוסים בעצמם, אך בסופו של דבר חי ופועל בעיקר בגרמניה ובארצות הברית ומגיע לישראל כאורח ולא כתושב.

הביוגרפיה של שני האנשים הללו כמו מאפשרת להם לעמוד על קרקע משותפת, כשמסיכות הלאומיות נשרו מהם, אך לא נשרו לגמרי. בארנבוים מבחין בספר בין פטריוטיזם ללאומנות בהקשר של גרמניה. "הפטריוטיות יכולה לפרוח אך ורק במקום שבו לגזענות וללאומנות אין תקומה", הוא מצטט מנאום של נשיא גרמניה (עמ' 168). בארנבוים וסעיד, לפחות בקובץ השיחות הזה, מייצגים אפשרות שנמצאת כבר מעבר ללאומנות ולפטריוטיזם. הפטריוטיות היחידה ששניהם מגלים היא הפטריוטיות לממלכה השקופה של המוסיקה. והשליט המיטיב והנערץ בשיחות הללו הוא בלי ספק בטהובן, שבארנבוים היה עסוק בנגינת ובהקלטת הסימפוניות והקונצ'רטי שלו לפסנתר במקביל לכמה מן השיחות האלו.

אילו היו סעיד ובארנבוים מציירים את ציורו של ברויגל, היה המוות נדחק לפינה, ואת מלוא שטח הבד היתה תופסת המוסיקה. לכן מהוות השיחות האלו מעין "תיאטרון" של המציאות הישראלית-פלסטינית. היא דומה למציאות הזו אבל שמה אותה "בסוגריים" ומהפכת אותה אל שלילתה הביקורתית. אפשר כמעט לומר שהשיחות בין בארנבוים וסעיד הן פארודיה רצינית על מה שנהגו לכנות "שיחות השלום", שסופן העקוב מדם ידוע כבר. הדבר בולט במיוחד בשיחות המזכירות את בטהובן ואת יצירתו במסגרת צורת הסונטה, המבוססת, כפי שמציין בארנבוים, על מאבק וניגודים (עמ' 160). כשבארנבוים וסעיד מסכימים כי "המאבק הוא חלק מהותי מהביטוי במוסיקה של בטהובן" (עמ' 142) הם אומרים גם משהו על איך ראוי להיאבק ועל מה ראוי להיאבק גם ברגעים שהמוסיקה אינה נשמעת.

כאן גם נמצאת הליבה הפוליטית של הספר. השיחות על מוסיקה אינן על "תרבות" מן הסוג שקונים לו כרטיס יקר מעת לעת. אלו שיחות על הקיום, על השאלה איך לחיות. כשבארנבוים מסביר לסעיד הפלסטיני את ההבדל בין סימפוניית "ארואיקה" של בטהובן לסימפוניה "הפתטית" של צ'ייקובסקי בכך שאצל בטהובן "המוות, כלומר המרכיב הטרגי, נתפס כגורם של מעבָר ולא כסיום" ואילו אצל צ'ייקובסקי המוות יכול להיות "המילה האחרונה", הוא אומר משהו על תפיסת חיים ועל נקודת מבט פוליטית אקטואלית. ה"ארואיקה" הופכת מיד לפסקול פוליטי, בגלל זהות המשוחחים. כשסעיד מסביר לבארנבוים, הישראלי והיהודי, על חזרתו הביתה של אודיסיאוס "דרך ההרפתקאות" דווקא, למרות ש"הוא יכול היה פשוט לחזור הביתה" (עמ' 58), הוא גם מציע אפשרות פוליטית לישראלים ולפלסטינים המצויים בעיצומה של אחת מן ה"הרפתקאות" האלו.

בארנבוים מסביר את פתיחת הסימפוניה הרביעית של בטהובן במה שנראה כ"אני מאמין" אישי לגמרי: "אנו נכנסים לפתע לשטח זר ובלתי מוכר לחלוטין… יש כאן יצירת תחושה של בית, של נדידה לשטח בלתי ידוע וחזרה ממנו". והוא ממשיך: "האם אין בכך מעין מקבילה לתהליך שכל אדם חייב לעבור בחייו הפנימיים על מנת להשיג תחילה את האישור למה שהוא, ואחר כך יהיה לו די עוז רוח להרפות מן הזהות הזאת ולמצוא את הדרך חזרה? דומני שזו מהותה של המוסיקה" (עמ' 57).

המוסיקה, אם כן, מלמדת לא "תוכן" של חיים אלא "צורה", או מבנה. והצורה הזו היא צורת ההשתנות הבלתי פוסקת. "אני מאושר ביותר כאשר אני חי בשלום ובשלווה עם רעיון הזרימה", אומר בארנבוים. וניכר שהוא הגיע ל"רעיון הזרימה" ה"סיני" הזה לא מן הטאואיזם אלא מן המוסיקה המערבית. המוסיקה אינה קופאת אף פעם. גם רגע של שקט בה הוא חלק מן ההשתנות והזרימה. לחיות במוסיקה משמעו לחיות כמו מוסיקה. ההכרה בהשתנות המתמדת של כל הדברים נובעת מכל יצירה מוסיקלית באשר היא. אומר סעיד: "אנו חייבים לקבל את רעיון הוויתור על הזהות האישית על מנת לגלות את האחר".

כל הדיבור המקומי על "זהות ישראלית" כדבר אחיד ויציב שיש "להגדירו" נראה קצת מגוחך אחרי האזנה לסימפוניה של בטהובן. שהרי אם אני מקבל את צורת הסונטה כמקבילה להווייתי, איך אוכל "להגדיר" את אותה הוויה? הדבר דומה לניסיון לתפוס נהר במזלג. בארנבוים: "הצליל הוא משהו חולף. עובר. הוא אינו עומד לרשותך" (עמ' 36). השיחות האלו מציעות לראות את מושג הזהות האישית, וקל וחומר הלאומית, לאור המודל המוסיקלי הזה.

בארנבוים מתאר את גישת תזמורת העיר ברלין שהוא מנצח עליה כמשלבת "אומץ ויראה" לנוכח המוסיקה של בטהובן (עמ' 145). זו תובנה שאפשר להרחיבה הרבה מעבר לתזמורת המעולה הזו ויכולה להיות עצה טובה לכל אמן, ואולי לכל אדם. אני מביט שוב בציורו של ברויגל ובגבר הזועק באדום. עכשיו אני רואה שהגבר הזה לא צועק בייאוש אלא שר. הוא מצטרף אל הזוג הסמוך לו. חרבו אינה עומדת להישלף, אלא כבר שבה לנדנה. האיש הזה עושה עכשיו את הדבר האנושי ביותר האפשרי לו מול החורבן המשתולל.

החלום

קלאודיו מונטוורדי, "Selva morale e spirituale", קנטוס קלן וקונצ'רטו פלטינו, קונרד יונגהנל (הרמוניה מונדי צרפת)

את אחד משלושת הדיסקים המרכיבים את ההקלטה הזו שמעתי לפני כמה שנים באוזניות, בעמידה, בעמדת ההאזנה בחנות "וירג'ין" הצמודה למוזיאון הלובר בפריז. בעודי עומד בחנות התקליטים הגדולה הזו שמתי לב לראשונה לבחירה בשם הקדוש ("הבתולה") לחנות תקליטים, כמו חנויות אחרות ("קול אדוניו" הבריטית, ואצלנו – "סוּפּר זֶאוּס"). חנות התקליטים, אם מבודדים ממנה לרגע את הממד המסחרי, היא ספריית התפילות הממשית ביותר שבנמצא. ולמעשה, גם בבתי התפילה הרגילים דרישות תשלום למיניהן אינן נדירות.

בקצה מסדרון ארוך מאוד ורחב בלובר עומד הציור הידוע כ"מונה ליזה". מאות ואלפי תיירים נוהרים אליו, על פי השילוט, אוחזים מצלמות וידאו זעירות, כציידי לווייתנים האוחזים בצִלְצָל, דרוכים להבלחת החיוך הידוע מעבר לפינה. בדרך אל המונה ליזה תלויים ציורים כמו "מות הבתולה" של קרוואג'ו, אותה בתולה מחנות התקליטים, אבל איש כמעט אינו מביט בהם, רק הלאה, הלאה במסדרון. המוני התיירים ההולכים אל ה"מונה ליזה" למדו כבר כי "חלום" הוא סחורה, כמו בפרסומות הרבות, שמבטיחות "הגשמת חלומות" (החלום הוא דירה, הגשמתו היא רכישתה). החלום כסיפור פרוּם הומר היום בחלום כמוצר כבר קיים (מוגשם), שרק צריך לקחת.

 

 

בתוך מוזיאון הלובר

אבל עבור מונטוורדי, החלום הוא משהו אחר. המסדרון בלובר בנוי כפסאז' ארוך. אפשר להביט בו כמסדרון המוליך ממקום למקום בקו ישר, אבל גם כמעבָר "לצדדים". הציורים התלויים לכל אורכו הם פתחים – דלתות או חלונות – הקבועים בו לכל אורכו ומעכבים עיכוב אינסופי את ההגעה לקצהו. ציור אינו איזה יעד מוצק שאפשר "להגיע" אליו, אלא פתח כניסה, המוביל אל "חדר" אחר. כך בנויה יצירתו זו של מונטוורדי. קופסת שלושת הדיסקים הזו היא ביצוע של אוסף של יצירות דתיות, שפורסם ב-1641, שנתיים לפני מות המלחין. הקלטת ה"ספר" הגדול הזה בשלמותו (מונטוורדי לא התכוון שהוא יבוצע בבת-אחת) נותנת בפני המאזין מרחב בארוקי, דומה לפסאז' רצוף הפתחים המצוירים שבלובר.

אלא שאין כאן "מונה ליזה" בסוף הדרך. ההאזנה ליצירות הללו של מונטוורדי היא הכל מלבד הליכה בקו ישר אל יעד. אתה עומד באחד החדרים, אל מול קינת המדונה ("הנח לי למות, בני"), ששרה הסופרן יוהנה קוסלובסקי, ופתאום דלת צדדית נפתחת, ומיסה לארבעה קולות כבר אופפת אותך; אחרי "מגניפיקט" נפתח אליך מדריגל "חילוני" למילים של פטררקה. היכן אני נמצא? כבר מיותר לשאול. אפשר לומר: בִּפְנים. תפיסת ההקלטה הזו כמרחב מאפשרת למאזין להיות בתוכה כמו בטירה, כלומר לתפוס אותה בו-זמנית, כ"מקום" מתפצל. אין בה כיווניות (כמו, למשל, בסונטה או סימפוניה, המחייבת את חווייתה בסדר מסוים), אלא התקיימות סימולטנית של אפשרויות שווֹת-ערך. במבט "מלמעלה" אתה מבחין בקשרים שבין היצירות, המפוזרות כאילו באקראי במרחב הזה, כמו קטעי ה"סלווה רג'ינה" השונים ושני המגניפיקטים. נדמה לך שכבר היית בחדר הזה, אבל לא.

אולי זו הסיבה שוולטר בנימין רותק כל כך אל הפסאז'ים הפריזאיים בתקופת זוהרם. מי שהולך בפסאז' יודע את תחילתו ויכול גם לשער את סופו, אבל האמצע הוא תמיד אינסופי ב"הצִדָה" שהוא מאפשר. והרי מסטיה קלה הצִדה ייפתחו עוד ועוד דלתות חדשות. והרי זו מטפורה מדויקת לאופן התנהלות החיים עצמם, תמיד. אלא שכאן הממדים אנושיים, אפשר לחצות את זה בזמן סביר, אפשר לצאת, אתה מוגן, התקריות המזוויעות רוסנו.

כפי שאני יוצא מידיו המאוגרפות על עיניו של יוסף, הבוכה ב"מות הבתולה" שבלובר, אל הידיים הפרושות של השליח ב"סעודה באמאוס" שב"גלריה הלאומית" בלונדון, ולרגע לא מבין מדוע מדברים כאן צרפתית בכלל, כך המאזין למוזיקה הזו מוזמן לבחור במכשיר הקומפקט דיסק באופציית ה"Random", שהיא האופציה הנכונה במקרה זה. חלוקת הדיסקים ל-42 רצועות מאפשרת אינסוף טיולים בפסאז' של מונטוורדי. ואפשר אולי לחלק את האנשים, ואת האמנים במיוחד, על פי יחסם לסוג הזה של מציאוּת חלום מסתעפת. זה עשוי לעורר בהלה – או חדווה: שהרי דקה אחרי תחילת קינת המדונה, עמוק כבר בתוך צלילות הבדולח הכאובה והשקטה הזו, האם רק "אינך נמצא באותו מקום", או שמא הפכת כבר לאדם חדש?

 

שליחים

הספר המדע – היסטוריה מאת ג'ון גריבּין, שאני קורא בימים אלו, מספר את סיפורו של המדע המערבי משנת 1543 ועד 2001, ולא פחות מזה – את סיפורם של המדענים. ניסיתי להבין מדוע הספר לא רק מעניין כל-כך בכל עמוד ועמוד שלו, אלא גם מרגש. המדענים הללו אינם יצורים על-אנושיים, אלא אנשים "רגילים", אבל כאן בדיוק טמון העניין: דווקא הרגילוּת האנושית-לגמרי של כל האנשים האלו הופכת אותם ליצורים מוזרים במקצת, מין גיבורים של עולם המחשבה, הסובבים בעולם הרגיל ורואים אותו אחרת. הם מופיעים בספר הזה בכפל פניהם: נודדים, מחפשים עבודה, כותבים ספר, אבל נושאים, כל אחד בנפרד, את חוכמתו המשונה כמו יהלום בתוך הכיס. זהו אירגון מסועף של שליחים ללא הנהלה, והספר הזה הוא כרוניקה של האירגון הזה. מהו טיבו? יש בספר הזה משהו מניחוח עלילות האֵלים, הסובבים בתחפושת בעולם בני האדם.

 

ניקולאוס קופרניקוס

2 סוכר

שלטי חוצות ברחבי תל אביב מבשרים על מחזמר המבוסס על חייו של יצחק רבין. נזכרתי במוצר הפופולרי החדש, סדרת שקיות סוכר של חמישה גרם ועליהן דיוקנאות של "אבות האומה", ומאחוריהן סיכום ביוגרפי בן כתריסר מילים. הנה לכם הגדרה אפשרית לפעולת התרבות העכשווית: כל דבר הפך או ייהפך לשקית סוכר קטנה.

 

בפנים ובחוץ (אידה פינק)

אידה פינק, כל הסיפורים, מפולנית: דוד וינפלד ובנימין טנא, עם עובד 2004, 358 עמ'

פרסום כל סיפוריה של אידה פינק, המתורגמים להפליא מפולנית, ברובם בידי דוד וינפלד, הוא הזדמנות מצוינת לפגוש במי שהיא ללא צל-ספק אמנית הסיפור הקצר המעולה והמרגשת ביותר הפועלת מזה שנים רבות בישראל. הז'אנר של הסיפור הקצר, יותר מהשיר הלירי ויותר מהרומן, והרבה יותר מהמחזה התיאטרוני וסרט הקולנוע, הוא אולי ההולם ביותר את הכתיבה שההקשר ההיסטורי שלה הוא השואה. הז'אנר הזה מאפשר לתפוס את האופי הקרוע של המרחב ושל הזמן, כלומר של המציאות, בימי מלחמת העולם השניה, כמו גם את האופי הקרוע של זכרונה ותודעתה של זו אשר שרדה את מוראותיה, מבלי להתיימר לשחזר את המציאות ולהראותה בעיניים ממש.

סיפורי הקובץ הגבישי הזה, שאין בהם ולו סיפור אחד חלש או מיותר, מכילים, עבור הקורא, שורה של מה שאפשר לכנות "הארות קודרות". כל סיפור כזה מכיל בתוכו רגע אחד, מובחן וניתן לסימון על הנייר, שבו נעתקת נשימת הקורא. תדהמת הקריאה בסיפורים אלו אינה נובעת אף פעם מן הזוועה. הפרוזה של אידה פינק נמנעת מדיבור על הזוועה בלשון זוועתית (זהו סוג הדיבור המקובל על הציונות ומערכת החינוך שלה). לשונה של פינק אינה לשון ההלם אלא לשון ההתגלות, כלומר לשון הספרות והמוסיקה. ברצוני להציע כאן, בקיצור, דרך להבין את האנטומיה של ה"הארה הקודרת" הזו ברבים מסיפוריה של פינק, על ידי דוגמה אחת, מתוך הסיפור הראשון בקובץ, "הסוף".

בסיפור זה אנו מתוודעים לזוג צעיר, העומד על סף השלב הקריטי של המלחמה (יוני 1941). הגבר מנסה להרגיע את הבחורה: "לא קרה כלום", ולא יקרה כלום, אבל האישה חשה ברעה המתרגשת ובאה. הגבר הוא צייר, אמן של עין: הוא אינו רואה את הטנקים ולכן יכול להכחיש את קיומם; האישה היא מוסיקאית, אמנית של אוזן: לכן עבורה, רעש הטנקים הוא כבר מציאות ממשית, לא ניתנת להכחשה. בסוף הסיפור (עמ' 12), מסופר, היא "התבוננה בו. חסר-מגן כילד שכב, וכמוהו לא-מודע לרוע שכבר משתולל בלי מעצור… היא רפרפה באצבעותיה על שערו. 'תישן, תישן', לחשה. ורכנה מעליו והוסיפה לרכון, שומרת על הרגעים האחרונים של שנתו השלווה. השחר הבשיל, והשמש עלתה. כבר חמש-עשרה דקות היתה מלחמה".

את המילים "השחר הבשיל, והשמש עלתה", כלומר את המבט בזמן ההרגלי, הזמן המחזורי הקוסמי, רואה הגיבורה מבעד לחלון ש"בתוך" הסיפור. ואילו את המשפט הדייקני, ה"היסטוריוני", "כבר חמש-עשרה דקות היתה מלחמה", הגיבורה שבסיפור אינה יודעת ואינה יכולה לדעת. ידיעה זו היא נחלתה של המחברת בלבד, ממרחק שנים רבות. אידה פינק כותבת מתוך מודעות רגישה ביותר לתכונה הבסיסית של הפרוזה הבדיונית: ההפרדה בין המחברת לגיבורה. הפרדה זו מאפשרת לה להיות בו-זמנית "בתוך" העלילה המחרידה ו"מחוץ" לה. כאילו הציבה רגל אחת בתוך רעש המלחמה ורגל אחרת בתוך דממת הכתיבה. פיצול זה אפשרי הרבה פחות בז'אנרים אחרים "של שואה", כגון האוטוביוגרפיה, או העדוּת. הסיפור של אידה פינק מתיך בעוצמה את שני סוגי העמידה וההסתכלות הללו, וברבים מסיפוריה מתרחשת קפיצה מרגשת עד דמעות מן הרעש וחוסר הוודאות האיום של המלחמה לשקט היודע והמבין של הזיכרון. הקורא אינו מודע מיד לקיומם שני המבטים השונים: הוא "שומע" אותם שלובים זה בזה, במשפט אחד. הרגע המכריע ברבים מסיפורים אלה הוא בדיוק רגע המעבָר בין שני סוגי המבט והקיום השונים.

עוצמת הסיפורים נובעת מחוויה בו-זמנית של האימה ושל ידיעת חלוף-האימה, של הזוועה ושל המבט מלא החמלה בזוועה כדבר שהסתיים כבר. בסיפור "הסוף" אידה פינק מכילה בעצמה, בבת-אחת, חוסר-ידיעה מעורר חרדה מפני הבאות, לצד ידיעה מלאה (שמאפשרת לה חמלה כפי אותה גיבורה מוסיקאית). והרי ב"משוואה" של אריסטו ב"פואטיקה", צירופן של החרדה והחמלה הוא זה אשר שקול למה שאנו מכנים "קתרזיס". סיפוריה של אידה פינק מגיעים, שוב ושוב, לרגעים כאלו של הזדככות כואבת, בעוצמה שאינה פחותה מזו שבטרגדיות הקלסיות המעולות ביותר.