עירם של האנשים הקטנים / שלום עליכם

שלום עליכם, עירם של האנשים הקטנים, מיידיש: בני מר, ידיעות אחרונות / ספרי חמד, 2005, 278 עמ'.

כריכת הספר הצבעונית, הכוללת איור של רותו, בולטת מאוד על רקע כל המהדורות הקודמות של כתבי שלום עליכם ביידיש ובעברית. אין בעטיפה הזו שום דבר "יידישיסטי" או "מזרח אירופי", כפי שהמונחים האלה נתפסים בדרך כלל. זו עטיפה ישראלית לגמרי עם דימוי "מן העיירה". אני מזכיר את העטיפה מפני שתרגומו החדש של בני מר לכמה מסיפוריו של שלום עליכם (שלום רבינוביץ', 1859-1916) מתאפיין בדיוק בישראליות הזו.

בנימין הרשב, במסה על שלום עליכם ("שדה ומסגרת", כרמל 2000, עמ' 89) כתב, ביחס לתרגומים עבריים של שלום עליכם: "העיקר הוא: שהקורא ינסה להלביש על המילים אינטונציות של דיבור יידי, ושיראה בדרכי הביטוי הסוטות מן העברית הספרותית התקנית לא תחביר קלוקל אלא צעיף דק, שבעדו משתקפת האירציונאליות חסרת-הרחמים של היידיש העממית". התרגום של בני מר אינו נשמע לעצתו זו של הרשב. מעניין להשוות את עבודתם של שניים ממתרגמי שלום עליכם, י"ד ברקוביץ' ואריה אהרוני, עם תרגומו של מר ועם המקור. במסגרת של רשימה קטנה אפשר להביא רק דוגמאות ספורות.

בסיפור "עירם של האנשים הקטנים" (די שטאָט פון די קליינע מענשעלעך") כותב המחבר "און באמת, קומט דער ליעבער הייליגער שבת – איז אַ כפרה יעהופעץ, אַ כפרה אָדעס, אַ כפרה אפילו פאריז!". אהרוני מתרגם: "ואמנם, משבא שבת-קודש האהוב – אזי לכפרות יהופץ, לכפרות אודסה, לכפרות אפילו פריז!". זהו תרגום "צמוד". לעומתו, ברקוביץ' מתרגם את אותו משפט: "ואמנם, בהתקדש יום השבת בכתריאליבקה – וחָפרה יהופיץ, ובוֹשה אודסה מפניה, ואפילו פאריז כקליפת השום היא לעומתה". ברקוביץ' מגביה ומסגנן את המשפט היידי בדרכים שונות, ובעיקר על ידי השימוש במילה המקראית הנדירה "חפרה" ("בושה אמכם מאוד חפרה יולדתכם"; ירמיהו נ', 12), שאין לה כל בסיס או מקבילה במקור היידי. למעשה, ברקוביץ' מעבד את היידיש לעברית חגיגית. תרגומו של בני מר נמצא, כביכול, בין העיבוד התרגומי של ברקוביץ' והצמידות התחבירית והסמנטית של אהרוני (כשהוא קרוב יותר לאהרוני). כך הוא מתרגם: "ואכן, אך באה השבת האהובה והקדושה – וכבר יהופץ בטלה בעיניהם, ואודסה מבוטלת, ואפילו פריז בטלה ומבוטלת!".

מר מוחק את ה"כפרה" מהתרגום ומפרש בעברית את האידיום, תוך שהוא מפצה על אובדן החזרה שלוש פעמים של המילה "כפרה" בתבנית אחרת של חזרה. זה פתרון אלגנטי, אבל משהו חשוב בכל זאת אבד כאן: ה"כפרה" אינה "סתם" מילה אלא מילה הזוכרת את טקס הכפרות של הימים הנוראים, וממילא גם את העולם הדתי של העיירה. תרגומה ל"בטלה ומבוטלת" הוא נאמן למקור מבחינת המשמעות, אבל הוא מוחק את ה"ריח" הדתי והגלותי והופך את המשפט לישראלי. מכיוון שמן הפרוזה המקורית שבני מר כותב עולה היכרות מבוססת עם העולם המסורתי היהודי, אין ספק שלפנינו הכרעה אידיאולוגית מודעת.

יש לאסטרטגיה התרגומית הזו דוגמאות רבות לאורך התרגום של מר. כך למשל, בסיפור "דרייפוס בכתריאליבקה" לשון המקור היא "וואָס פאַר אַ מחותן איז כתרילעווקע מיט קיטאַיי?". אהרוני מתרגם: "איזו מין מחותנת כתרילבקה לסין?", ברקוביץ': "מה עניינם של יושבי כתריאליבקה אצל הסינים?", ובתרגום מר – "מה לכתריאליבקה ולסין?". הן ברקוביץ' והן מר משמיטים את ה"מחותן" מהביטוי היידי "וואָס פאַר אַ מחותן בין איך דיר?", וממירים אותו למשמעותו הלא-אידיומטית, שהיא בערך "מה לי ולך?". אבל גם כאן, היעלמות המחותן מסירה מהטקסט הדהוד לעולם שיש בו "חיתון", והופכת אותו לישראלי ולחילוני.

הכרעותיו התרגומיות והתרבותיות של בני מר הן לגיטימיות, ובוודאי שהן מתונות ביחס לחירות שנטלו לעצמם תרגומיו של ברקוביץ', אבל יש להצביע עליהן ולהבהירן, והקורא ישפוט. התרגום של מר, ללא ספק, כדבריו של אברהם נוברשטרן באחרית הדבר שלו לספר, הוא "רהוט ושוטף", וגם שומר על היכולת של שלום עליכם להצחיק. אבל לשונו של שלום עליכם אינה תמיד "רהוטה ושוטפת", ואולי כוחה נובע דווקא מן "האירציונאליות חסרת-הרחמים" של היידיש, כלשונו של הרשב – ושל שלום עליכם בפרט. "נדידות עמים חולפות על פני היידיש מקצה עד קצה", כתב קפקא.

* * *

ברונו שולץ, באחרית הדבר שלו לתרגום "המשפט" של קפקא לפולנית (המובאה הקודמת מקפקא וזו שלהלן מתוך: נתן אופק, "שיחות על קפקא ועוד", צבעונים תשס"ד), כתב כי קפקא הראה ב"המשפט" את "פלישת החוק לחיי האדם" והצליח להמחיש אותה באופן קונקרטי בעולם הספרותי. בסיפורי שלום עליכם שבקובץ הזה, כמו באחרים, מראה המחבר פלישה לא של החוק אלא של הכסף אל חיי היהודי. זהו שיעור שהוא למד ללא ספק ממנדלי מוכר ספרים אך פיתח ושיכלל אותו היטב. בסיפור "כרטיס הפיס" הופכת ההשכלה של בנימין, הבן, להשקעה מבטיחה: הבן הוא "כרטיס הפיס שלי", אומר האב. אין פלא, אפוא, שכשהבן ממיר את דתו נפסל כרטיס הפיס: המרת הדת נתפסת כהמרת מטבע, במָקום שבו המטבע החדש אינו יכול לקנות דבר. לכן יושבים "שבעה" על כרטיס הפיס הפסול. בסיפור "נשרפיהּ של כתריאליבקה" משוחחים היהודים שבתיהם כלו בשריפה על בתי העיר הגדולה יהופץ (היא קייב; יהודי כתריאליבקה מכנים אותה "עיירה"), אך מחשבתם אינה נסבה על בית ומשמעות אובדנו אלא על מחירי השוק של הבתים בעיר: "כמה אתה חושב שהוא צריך לעלות, הבית הזה?", שואל אחד הנשרפים. "בית" הוא "ערך הבית". כך, ב"דרייפוס בכתריאליבקה", מעיר אחד היהודים, לשמע "בגידתו" של דרייפוס: "מה לא עושה יהודי בשביל הפרנסה?".

דן מירון, בספרו "הצד האפל בצחוקו של שלום עליכם" (עם עובד, 2004) מזהה מתחת להומור של שלום עליכם את היאוש ואת הניהיליזם, שפעמים רבות נותרים רמוזים בלבד. ובאמת, הקורא בסיפורים יבחין לא אחת כיצד הצחוק או החיוך קופא על השפתיים דווקא לאור מה שלא נאמר אך ניתן להסקה או לניחוש. ב"שני משלוחי מנות" מסופר בקלילות על פיטורי שתי משרתות רעבות, כביכול מתוך נקודת המבט האידיאולוגית של בעלי הבתים המפטרים אותן (לאן בדיוק ילכו עכשיו?). שלום עליכם מפרק את מיתוס העניות המאושרת שהוא גם מכונן בתמימות מעושה, ומצביע שוב ושוב על פעולתו של הכסף והחשיבה הכספית כגורם לאומללות אמיתית ולא מיתית. הוא תוקף את המובן מאליו של היהודי של "כל ישראל ערבים זה לזה" בכך שהוא יוצא מן הקלישאה, ובטון קלישאי-סנטימנטלי מפוצץ אותה מבפנים ובמפתיע. כך בשיחת הקברן המשעשעת, המתלונן על מותם של "ילדים, נפלים וקבצנים", שמקפחת את פרנסתו. הדוגמה החריפה ביותר ל"תחתית הכפולה" של שלום עליכם שמירון מזהה היא בדיפטיכון "ערבות חבוטות", שבו מוצגת דמותו ה"צבעונית" של השַמָש כמועל בכספי ציבור, והקבצן ה"אומלל" בנוסח מנדלי – כסדיסט אלים. אפילו מכתבי האהבה בין בני זוג, בסיפור "הרומן הראשון שלי", נמסרים ל"קבלני משנה" הכותבים אותם בשכר, והחתונה כולה היא אושר ריקני ומזויף, נישואין המבוססים על קשר רגשי שלא התחיל אפילו להיווצר באופן אמיתי בגלל האפשרות ה"מודרנית" לתקשורת מרחוק. כמה זה מזכיר את הרומנים האינטרנטיים של ימינו, בהם כל אחד הוא גם מישהו אחר!

מדוע לכסף חשיבות כה מרכזית בעיירה של שלום עליכם? סיבה אחת נובעת אולי מניסיונו המר של שלום עליכם עצמו, שהפסיד את כל ממונו (הרב) ופשט את הרגל (בשנת 1890). החרדה הכלכלית היא בדיוק מה שמצוי בתחתית ה"כפולה" של סיפורים כה רבים של שלום עליכם, בהם הוא מלעיג על הראש הכספי של היהודים מתוך הכרות אישית, פנימית, של חיי הכסף ותאוות הבצע (ממש כפי שקפקא יכול לבנות את "הטירה" רק מתוך הכרה אישית של עולם הכוח והריחוק, כפי שעולה ממכתביו לפליצה). כלשונו של מירון, צחוקו של שלום עליכם הוא "מבע שמעורבות בו יוהרה וחרדה, התנשאות וחוסר בטחון עצמי", וקביעה זו תקפה במיוחד ביחס לכסף.

אבל מעבר לרקע הביוגרפי של המחבר יש לכסף תפקיד בעיצוב העולם של העיירה הספרותית (ואולי גם מחוץ לו). רמז לכך יש בסיפור המצחיק "פסח מוקדם": יהודי בעל תושיה מוכר ליהודים "מתקדמים" בעיר גרמנית לוחות שנה מלפני עשרים שנה (שאותם הוא משיג בחינם, וכך מגדיל את הרווח). כך, הוא מוציא את היהודים, בפועל ממש, אל מחוץ לזמן. אבל מתחת לבדיחה הנפלאה עולה ההכרה כי היהודים מצויים תמיד מחוץ לזמן, מחוץ להיסטוריה, או, מוטב: בזמן אחר, בהיסטוריה פרטית. כך, היהודים של שלום עליכם מתקיימים גם במרחב שהוא יצור כלאיים בין ממשות גאוגרפית ובדיון ספרותי. בצדק מציין נוברשטרן כי כתריאליבקה אינה לגמרי "מקום" אלא יותר "מקום מדומיין", אפשרות עקרונית של קיום יהודי בעולם. בסוג כזה של מרחב אמורפי וזמן פרטי, שמצמיחה גם לשון פרטית בתוך הסביבה הלשונית הגויית, הופך הכסף לאמת המידה המוצקה ביותר שבנמצא, למהות האוביקטיבית והמוגדרת היחידה, ולמכנה משותף עם הגויים שמסביב. הבית הוא ארעי, זיק קטן עשוי להציתו; אבל ערכו ברובלים, דווקא משום שמדובר במספר מופשט, הוא מהות יציבה יותר. לבית שנשרף עדיין יש ערך (הערך שהיה לו). בתרגום של כל מערכות החיים לערכים כספיים משיגים היהודים של שלום עליכם אחיזה מדומה בקיום.

מעניין לקרוא את הסיפורים המבריקים האלו, שנכתבו לפני כמאה שנה, דווקא מן המקום ומן הזמן שלנו, בישראל היום. המציאות הפרובינציאלית של העיירה נמסרת באופן כמעט גנטי אל היהודים בישראל. "אכן, גדול ורב הוא כוחה של פרוטקציה! אשרי האיש שיש לו דוד שיש לו דודה שיש לה מכר, ולו יש קרוב שיש לו מחותן עשיר ובעל בית, שגר בכפר ויש לו בן יחיד…". בחברה פרובינציאלית, קשרי-קשרים כאלו הם טבעיים, ומבחינה זו לא השתנה הרבה במעבר מן העיירה היהודית אל המדינה היהודית. או, טלו למשל את התיאור הזה של כתריאליבקה: "במורד ההר שוכנים בתים קטנים לרוב, זה על זה, כמו קברים בבית העלמין הישן, כמצבות שחורות ושחוחות. קשה לומר שיש שם רחובות, מפני שהבתים אינם בנויים, מחושבים ומדודים… וגם מקום רב בין הבתים אין שם; מי צריך מקום מרווח שיעמוד לשווא ולריק, אם אפשר להציב בו בית?". מי שיעלה לירושלים ויביט בשכונת "רכס חלילים" של מבשרת ציון יזהה בקלות את הארכיטקטורה הזו: מצד אחד השכונה הצפופה על צלע ההר, בית "פרטי" נושק לבית "פרטי" תוך ניצול מקסימלי של שטח הבניה, וממול, כמימוש של הדימוי של שלום עליכם, הר המנוחות וקבריו הצפופים לא פחות.

פורסם ב"הארץ", תרבות וספרות, יולי 2005.

אחי

התדירות המוזרה של השימוש בכינוי "אחי" בישראל (עם מקבילת החיבּוּב "אח שלי") יכול לנבוע מאחת משתי סיבות: או ששוררת במדינתנו אחווה מתפרצת ולבבית לאין שיעור, או שהכינוי "אחי" מסתיר משהו. לאור ההיסטוריה התרבותית המעניינת של אחים במיתולוגיה העברית (קין והבל, יעקב ועשו, יצחק וישמעאל וכו'), וסתם לאור המציאוּת, סביר יותר שהאפשרות השניה היא הנכונה, וכך, המילה "אחי" נתפסת פתאום לא כברכה לבבית אלא דווקא כאיוּם, איום הנגזר מהצירוף "מלחמת אחים" ומזכיר אותו. כלומר, ה"אחי" הוא האחי ממלחמת האחים, והשימוש התכוף-מדי בו דומה לשירי ה"מַצַב-רוח-טוב, מַצַב-רוח-טוב, מַצַ-מַצַ-מַצַ-מַצַ-מַצַב-רוח טוב" המושרים בהיסטריה אקורדיונית בארועים שבהם ברור לגמרי כי רוח נכאים היא אפשרות קרובה הרבה יותר.

חשבתי על זה היום, כששמעתי ברדיו גרסה מחודשת של השיר שמילותיו "היֵה לי חבר, היֵה לי אח". לראשונה שמתי לב למהלך המעניין למדי שמבצע הדובר, המבקש חברות ואחווה מזולתו. הוא שר, מבקש: "היֵה לי חבר, היֵה לי אח, הושט לי יד בעת צרה" ומיד – מיד! – עובר לאיום המרומז: "אני אחיך – אל תשכח". בקשתו מהזולת להיות אחיו אינה באמת בקשה, אלא איוּם; הוא מניח מראש שבקשתו נתקבלה, ופונה אל אדם זר מכוח הנחה זו: תן לי.

 

 

אנדראה דל סארטו, סיפורי יוסף, 1520 בערך, פלאצו פיטי, פירנצה

הלם של אי-הכרה (על "סולאריס")

סולאריס, מאת סטניסלב לֶם, מפולנית: אהרן האופטמן, כתר 2003, 236 עמ'.

קשה שלא להבחין בכך שכמעט כל סרטי החלל, מה שמכונה מדע בדיוני, הם סרטי מלחמה או אלימות. החיבור הז'אנרי הזה נובע אולי מן ההבנה הנכוחה כי כל מסע או יציאה מחוץ לתחום הביתי משמעו אלימות. לא תיתכן חציית גבול ללא ערעור של סדר אחר. בסרטי המדע הבדיוני המסעות נתונים במופע אולטימטיבי ועוצמת הערעור שהם מחוללים – בהתאם. הז'אנר של המדע הבדיוני מעמיד במרכזו תמיד את שאלת התקשורת, כלומר את שאלת המציאות האחרת ביחסה למציאות המוכרת לנו. לרוב, בסרטים ההוליוודיים, האחרוּת של הישויות הזרות אינה אלא עיוות זעיר למדי של האנושי. במושגים ההוליוודיים, ארנולד שוורצנגר יכול להיות קיבורג אותנטי רק מפני שהוא שרירי במיוחד והאנגלית שלו מתנגנת באוסטרית. בישיבת מועצת אבירי הג'דיי ב"מלחמת הכוכבים" של ג'ורג' לוקאס מוצג מעגל של יצורים, שאמורים לייצג בחירי ציביליזציות אחרות, אבל שוב ושוב האחרות קורסת ומתגלה כמראה מעוותת של האנושי (כמה מגוחך הוא שאחד היצורים ה"מעוותים" של אבירי הג'דיי, לצד יודה ושאר משוני הצורה הוא כושי [שמואלל ג'קסון], כעוד אחד מסדרת היצורים המשונים המרכיבים את המסדר). זה תמיד עשוי ביחס למוכּר. אופייני, שרובם דוברי אנגלית (בטרילוגיה החדשה אף יותר מבקודמת). ה"אחרוּת" תתבטא לרוב במבטא מוזר או בשיבוש תחבירי קל, כמו היפוך סדר המילים במשפט. זה הכל.

אבל יש משהו בז'אנר המדע הבדיוני, במופעיו החכמים, שחושף דווקא את האחרות העמוקה שהספרות מאפשרת. במכתב מ-1981, הגדיר סופר המדע הבדיוני הדגול פיליפ ק' דיק ("בלייד ראנר") את העקרון המכונן של הז'אנר באמצעות המילה dislocation, כלומר "שיבוש" אבל גם "אי-מיקום", אי-מיקום שחייב להיות עקרוני, ולא מקרי. הז'אנר, טוען דיק, חייב להכות את הקורא בהלם של "אי-הכרה", שמקורו בידיעה כי העולם המתואר הוא בהכרח עולם אחר, מרחב-זמן אחרים באופן עקרוני לכל דוגמה היסטורית של האנושות. תעשיית הסרטים ההוליוודית חוטאת בדיוק בנקודה זו: אחרי הלם רגעי של אי-הכרה מסתבר כי בסך הכל מדובר בתפאורה, ולרוב בהעתקה של מיתוסים ארציים ומוכרים אל עולמות אחרים, שאינם אחרים באמת. אבירי הג'דיי הם אבירי השולחן העגול עתירי טכנולוגיה.

למרות ש"סולאריס" הוא מעידית הז'אנר, הכתרתו, על גב הספר, כ"אחד הספרים הגדולים של המאה ה-20", אינה מבוססת, ולוּ רק משום הטיפול החד-ממדי בדמויות, כמו שעבוד הטקסט כולו לרעיון המרכזי, המרתק כשלעצמו. מכל מקום, "סולאריס" הוא, בראש ובראשונה, אנטיתזה לתפיסה ההוליוודית של המדע הבדיוני. המהות ה"אחרת", שהיא כאן לא איזה יצור דמוי-אנוש אלא כוכב הלכת סולאריס עצמו, היא אחרת באמת, ונותרת אחרת לחלוטין לאורך כל הספר, עד סופו. אדרבה, כל ניסיון תיאורטי להבין מוצג ברומן הזה כמגוחך, ולֶם מתענג בבירור על תיאורו של פסאודו-מדע מפורט, "סולאריסטיקה", מדע של כישלון מתמשך, בעיקר מפני שהוא פרויקט ענק של האנשה, דהיינו של טעות יסודית: ניסיונות של עשרות שנים ומאות חיבורים להבין את מהותו של סולאריס, כמשהו מעין כוכב לכת חושב, אוקיינוס תבוני, מעין מוח עצום-ממדים וכו'.

אבל תיאורים אלו נדחים, והצטברות הידע מובילה כאן להתמעטות ההבנה. סולאריס הוא הבלתי מובן, האחר באמת, הוא המקום שבו התודעה האנושית אינה יכולה עוד לפעול, והיא נאלצת להשתתק, או להמשיך ולמלמל הבלים רפים, או לפעול באלימות, כלפי הדיבור הבלתי מובן, על מנת להשתיקו בכוח ולבטלו. סולאריס "מדבֵּר": הוא מציג בפני החוקרים דגמים "מתמטיים", הוא שולח אליהם מימושים חיים של דמויות שהוא שולה משולי תודעתם, "אורחים" כמו אהובה מתה שנוצרת מזכרונותיו של קלווין, הגיבור, ונשלחת אליו על ידי סולאריס, ספק כשי, ספק כשומרת, ספק כמדענית העורכת בו ניסוי, וספק כמהות חסרת פשר.

הכוכב סולאריס מציג מבנה של משמעות, ללא משמעות תוכנית: הוא יוצר צורות מרהיבות על האוקיינוס, אבל איש אינו יכול לפענחן; הוא שולח שליחים אל החוקרים, אבל השליחים עצמם אינם מבינים את שליחותם, ולמעשה אינם נושאים כל מסר מלבד עובדת היותם. מכאן האימה: הדוור, שנוקש בדלת מגיש לך מכתב, אבל מסרב להניח לך לפתוח את המעטפה. אתה פותח את הדלת בפניו, הוא מציג מעטפה אטומה וגדושה, ונמלט במורד המדרגות. כאלו הם המסרים של סולאריס, והמדענים בסיפור מנסים שוב ושוב לקרוא את המכתב, למרות שהדוור כבר שועט במורד הרחוב.

מכאן, שהטקסט הזה הוא גם ניסיון של תודעה יוצרת (המחבר, החוקרים-הגיבורים) להבין תודעה יוצרת אחרת (זו של סולאריס), ובעקיפין, להבין את עצמה. מה פירוש "ליצור דמות", למשל, ביצירה ספרותית? כיצד אפשר לתאר אדם שלא היה ולא נברא? או לתאר אדם שהיה ומת? סולאריס יוצר דמויות חיות-מתות כאלה ושולח אותן אל החוקרים, דמות ש"אינה אלא מראָה שבה משתקף חלק מהמוח שלך" (עמ' 180). מה פירוש "ליצור עלילה", או "מבנה ספרותי"? בעוד שסולאריס "כותב" מבנים כאלו ודמויות כאלו, לנגד עיני החוקרים המשתאים, מביט הקורא ב"סולאריס" בכתיבתו של סטניסלב לם, ומדמה שהוא "מבין" את הדמויות, "מבין" את המבנה, "מבין" את הסיפור. אבל מי שיקרא את הספר לא יוכל שלא להבין בעיקר את אי הבנתו. בספר זה, הבנת אי-ההבנה היא-היא "אי-ההכרה" החריפה שדיק מתייחס אליה, ומכאן תחושת הפחד הפשוט, שתעלה בקורא למקרא חציו הראשון של הספר, החצי שבו נבנית אי-ההכרה הזו, אי-המיקום הזה, של הפסיכולוג הגיבור ושל הקורא גם יחד.

האם מישהו יכול להבין באמת כיצד הוגה מוח אנושי (של לֶם) כוכב לכת ששולט בגורלו ומנווט את מסלול תנועתו, כוכב-חושב? האם אנו יכולים להבין כיצד ממציא מוח אנושי עולם שעין אנוש לא ראתה, כלומר חושב את האפשרי? מה עושה הכוכב סולאריס? האין הוא, בפשטות, כותב ספרות? בודה לריק צורות ותכנים?

הקורא ב"סולאריס" נידון להבין, כי מצבו כמי ש"מרחף" מעל דפי הספר הזה זהה לגמרי למצב חוקרי-החלל המרחפים מעל האוקיינוס של סולאריס: הוא, כמוהם, עשוי לתפוס תופעות, אבל לא את מהות הדבר, להציע פרשנות ליצירת ספרות, לזהות את תהליכי פעולתה, אבל לא להבין באמת מהי הספרות, מדוע היא קיימת בכלל. בסופו של דבר, אי-ההכרה עשויה להפוך כאן לפליאה, להתענגות על אפסות תודעתנו. בטחוננו היחיד כקוראים ב"סולאריס" (וגם בזה מצבנו זהה למצבו של גיבור הספר) הוא "שטרם חלף זמנן של נפלאות האֵימה" (עמ' 236), ולכן – שטרם חלף זמנה של הספרות.

הלוויתן (המלצה על סרט)

בלה טאר, הרמוניות ורקמייסטר, 145 דקות

מתוך "הרמוניות ורקמייסטר"
מתוך "הרמוניות ורקמייסטר"

בפתיחת הסרט "הרמוניות ורקמייסטר" מדגים הגיבור, ואלוּשקה, ליקוי-חמה לכמה שתיינים בבר בעיירה הונגרית פרובינציאלית וקפואה. אחד מן השתיינים עומד במרכז ומזיז את אצבעות ידיו בלי הפסק: זוהי השמש. גיבור הסרט נוטל שתיין אחר, ומתחיל לסובב אותו סביב השמש, ואחר כך נשלח גם ירח לחוג סביבו: העולם נברא. פתאום השמש מתכופפת וקרחתה נראית: כדור הארץ שרוי בעלטה, הכל קופא, אימה משתררת, הציפורים נאלמות. אבל, אחרי כמה רגעים, מרגיע ואלושקה (השחקן לארס רודולף), השמש מזדקפת, האור שב לזרוח, וסיבובם של גרמי השמיים שבבר ההונגרי ישוב לתיקונו, כשאל הריקוד יצטרפו גם שאר השתיינים, עד שיגרש אותם בעל הבית אל הקור בקריאה רמה ובמבט ארוך.

מי שצפה בסצנת הפתיחה הזו לא ישכח אותה. מתמצים בה כמה מרכיבים עקרוניים של אמנות הקולנוע של הבמאי ההונגרי הגדול בלה טאר (Tarr). יש בסצנה הזו הפנמה מרגשת של הקוסמי והסימבולי אלא הממשות הכי פשוטה, אל הנטורליזם הכי אפור. חום השמש, חום תנור הסקה קטן, וקור הפאב נתפסים בבת-אחת כאחד.

מתוך "האיש מלונדון", בלה טאר

הקולנוע של טאר הוא אובייקטיבי לגמרי: הוא מציג ממשות קשה. פרצופים, דברים. עץ, בוץ. מצד שני, הממשות הזו מתפוצצת בשקט מרוב הדהוד סמלי. השתיינים ההונגרים יכולים להיות, לכן, גם שתיינים לא מגולחים וגם גרמי שמיים (וגם רקדנים!), כפי שלווייתן ענק ומפוחלץ שמגיע לאותה עיר הונגרית יכול להיות סתם פוחלץ מצד אחד, וסמל אלגי של סמכות אדירה ומתה מצד שני. נסיך דובר סלובקית שמתלווה אל הלווייתן, ומשתלט מכוחו של הפוחלץ על העיירה ההונגרית, הוא גם "סתם" יצור קרקסי צווחני ומעוות (רואים בסרט רק את צלו ושומעים את קולו), אבל גם סמל של טוטליטריות מכשפת השואבת את כוחה מן הסמכות המתה, הלווייתנית (קשה שלא לקשר את הלווייתן ואת הנסיך לחיבוריהם של הובּס ושל מקיאוולי, אם כי כששאלתי אותו, בהרצאה בסינמטק ת"א, טאר הכחיש את הזיקה). מכל מקום, כמו אצל קפקא, אפשר ואולי רצוי גם לוותר על המבט האלגורי. הלווייתן הוא ממשות כל-כך גדולה כשלעצמה, כאובייקט "פשוט", שהרחבתה הסמלית היא אפשרית, אך לא הכרחית. במילים אחרות, גם "סתם" דג ענק בעיר פרובינציאלית הוא ענק, הוא משמעותי.

מיכאיל באכטין כתב כי הרומן הוא התוקפני מבין הז'אנרים: הוא יכול לחקות ולבלוע כל ז'אנר, ועדיין להיוותר רומן. ב"יוליסס", ג'ויס בלע מחזה שלם, כמו שבלע שירה וכותרות עיתונים (הכל באופן פארודי), ועדיין נותר רומן. שיר, או מחזה, לא יכולים "לבלוע" כך רומן מבלי לההרס כשיר, או כמחזה. אם אפשר לומר משהו כללי על אמנות הקולנוע של טאר, הרי הוא נוגע לנקודה זו בדיוק: יכולת הבליעה שלו עולה אף על זו של הרומן, מפני שהוא בולע גם את הבלען הגדול, הרומן, כז'אנר, ואינו חדל להיות סרט, בעוד שהרומן אינו יכול לבלוע סרט ולהמשיך להיות רומן. מבחינתי, הקולנוע הוא האמנות החשובה ביותר היום בעיקר מפני שהיא הצליחה להעמיד את עצמה כאוונגרד הכי חשוב בתחום שהיה שמור בעבר לפרוזה – התחום הנרטיבי ("ממנטו" של כריס נולן ו"מלהולנד דרייב" של דיוויד לינץ' הם רק שתי דוגמאות מהשנים האחרונות לאוונגרד נרטיבי, שלעומתו כמעט כל הפרוזה הנוצרת כאן נראית כשרויה עדיין במוסכמות עיצוב הדמויות והסיפר של רומן המאה ה- 19, רק בלי הרוח הגדולה ההיא).

אבל הסרטים של טאר "מתקיפים" ומעכלים לא רק את הז'אנרים המילוליים. כמה דוגמאות: בראש ובראשונה, סרטיו של טאר הם עיכול של אמנות הצילום (סטילס), אמנות שההונגרים, אגב, תמיד הצטיינו בה. הקולנוע של טאר מתחבט בסתירה שבין מקורו הסטטי של הקולנוע לבין הדינמיות של הדימוי הקולנועי. המתח נפתר בעזרת האטה דרסטית של הזמן הקולנועי, האטה שהופכת דימויים רבים, אפילו שהם מצויים פורמלית בתנועה, למעין תצלומים זוחלים (כל סרטיו של טאר, למעט אחד, מצולמים בשחור-לבן). שמונה הדקות הראשונות של "שטן טנגו" (הסרט כולו משתרע על פני 7 שעות וחצי) הוא מעין תצלום נע כזה, "שוט" אחד של עדר פרות מדשדש בבוץ לפנות בוקר. רק אם מבינים כי טאר בוחן כאן את ההישגים התצלומיים-הסטטיים שמצלמת הקולנוע יכולה להגיע אליהם כ"רגרסיה", כלומר רק אם מביטים בזה כמו בתצלום על קיר, אבל תצלום ש"מאותגר" על ידי הקולנוע, אשר בוחן את גבולותיו כמדיום אמנותי, אפשר להבין את גודל ההישג. הקולנוע של טאר הוא גם תיאטרון: "אלמנך של סתיו" מצולם כולו בדירה אחת, וכופה כך על הקולנוע את מגבלות הבמה (אם כי זו "במה" עמוקה ומורכבת יותר מכל במת תיאטרון). "מקבת" שלו הוא התמודדות עם האחדויות התיאטרוניות בדרך אף יותר קיצונית: למעט מבוא קצר, הסרט מצולם כולו ב"שוט" ממושך אחד בן 67 דקות. אמנות הריקוד אף היא מופנמת אל הסרטים הללו בעיקר בדמות תנועת המצלמה שלהם. הסרט עצמו רוקד מפני שהמצלמה שלו פועלת על פי עקרונות כוריאוגרפיים.

אולי יהיה מי שישאל מדוע אלגוריה הונגרית על לווייתן נחוצה לנו היום בישראל. עבור אלה, אפשר לצטט, למרות התנגדותו של הבמאי, מתוך "לוויתן" של הובס (תרגום יוסף אוּר, הוצאת מאגנס), ציטוט שמתאר היטב את העולם של "הרמוניות ורקמייסטר", על זמנים "שבני האדם חיים בלי כל ערובה לבטחונם זולת מה שיוכלו לתת להם עוצם ידם ותחבולת לבם. במצב כזה אין מקום לחריצות-כפיים, משום שפירותיה אינם בטוחים. על כן אין עבודת אדמה […]; אין בניינים נוחים; אין ידיעה של פני הארץ; אין ספירה של הזמנים; אין אמנויות; אין ספרות; אין חברה. ומה שגרוע מכל – פחד בלתי פוסק מפני מיתה בידי כוח הזרוע, שסכנתה אורבת בכל עת. האדם חי חיי בדידות, חיים דלים, מאוסים, בהמיים וקצרים". אצל בלה טאר, זמנים כאלה מתורגמים לדימוי קולנועי: ליקוי חמה של אנשים.

גלן גוּלד / עצה ידידותית למבקרי המוזיקה

 

רבותי: לרבים מכם, תקליט זה כולל בוודאי חשיפה ראשונה למוזיקה לפסנתר של בּיזֶה; כך זה היה גם עבורי, ואני חולק עמכם את חדוות הגילוי. אין לרפרטואר הזה, מכל מקום, התייחסות בקטלוג שוואן – ולמרות שאיני נוהג לבקר ברסיטלים – הייתי מנחש שהוא מופיע לעתים נדירות, אם בכלל, בתכניות הקונצרטים. אתם עלולים, כתוצאה מכך, להתקשות בהערכת הביצועים הכלולים כאן.

לאלה מכם המקדמים את פני את התקליט בהתלהבות, אם כן, הייתי רוצה להציע פיסקה כגון "… ביצוע מלא חיים וכוח, כפי שרק פרשנות ראשונה יכולה להיות. פרשנות זו מתאפיינת ברעננות, בתמימות, בחופש-ממסורת, מסורת שאינה אלא, כפי שארתור שנאבּל המנוח העיר בכישרון כה רב, 'אוסף של מנהגים גרועים'.". מצד שני, לאלה מכם המטילים ספק באשר לתקפותן של פרשנויות אלה, אסתכן בהמלצה על שנינה כגון "…למרבה הצער, זהו ביצוע שטרם התגבש; פרשנות אשר תרה עדיין אחר מבט-על ארכיטקטוני". וכמובן, עבור אלה אשר מעדיפים, כמו שאומרים, לשבת על הגדר, יתאים מבנה כדוגמת "… אם כי, למרבה הצער, זהו ביצוע שטרם התגבש, זוהי, בכל זאת, פרשנות אשר מתאפיינת ברעננות, בתמימות, בחופש-ממסורת, שאותה ארתור שנאבל המנוח, בכישרון כה רב…", וכו'.

מטרת המִזכר הזה היא, מכל מקום, לכוון את תשומת לבכם להיבט אחד של המוזיקה היותר-מוכּרת המוקלטת כאן, היבט שקרוב לוודאי עלול היה לחמוק מתשומת לבכם ושֶיכול, אולי, להוביל לתקרית מביכה: אדוורד גריג (Grieg) היה דוד של אב-סבי מצד אמי. אמי, ששם נעוריה הוא פלורנס גריג, שמרה, כפי שעשה כל הענף הסקוטי של השבט המשפחתי, על התצורה "ei", בעוד שסב-סבו של גריג, אחד ג'ון גריג, חצה את הים הצפוני בסביבות 1740, השתקע בברגן, ושׂיכל את התנועות כדי לתת מצלול נורדי יותר לשם המשפחה. כפי שיהיה ברור מאליו, נובע מכך שדיון ביקורתי לא-מאוזן בביצוע הנדון – במיוחד לאור הקווים המנחים שיאומצו בידי המזלזלים-בביזֶה (ראו דוגמת-פיסקה מס' 2 לעיל) – כמוהו כטענה כי לקלארה שומאן נמסר מידע שגוי על אודות מהלכיו הפנימיים של הקונצ'רטו החשוב בלה מינור של רוברט.

הסונאטה של גריג, כמובן, הגם שאינה מרכיב עיקרי ברפרטואר, מנוגנת ומוקלטת מעת לעת, ומקצתכם עשויים לחוש כי יחסי אליה גובל במאמץ-יתר מסלף להבלטת האיכויות הקודרות, קרות-הרוח עד כדי מוזרוּת, של העגמומיות הכמו-איבּסנית, שאני חש כבולטת אפילו ביצירותיו המוקדמות של דוֹד אדוורד. כתוצאה מכך, עבור אלו מכם שיעדיפו טמפו מהיר יותר, בביצוע מעין-ליסטי של היצירה, תארים כגון "אותנטי לכאורה", או "ובכל זאת, אוטוריטטיבי בלי-ספק" יספיקו; וכמו כן, מיותר לציין, בהערותיהם של אלו הנוטים לתגובה נלהבת באמת, הייתי מצפה לשבחים כגון "החומר שממנו היסטוריה עשויה", "מפגש אגדי באמת", או, אולי, "מעולם, בדברי-הימים של ההקלטות, לא גוּשר פער הדורות באופן כה אוטוריטטיבי-ללא-ספק, באותנטיות כה בלתי-מעורערת".

טוב, מותר לחלום, לא? שמחתי להיות לעזר.

שלכם בכבוד,
גלן גולד

 

 

הפסנתרן הקנאדי גלן גוּלד נפטר בתאריך 4.10.82, כשבוע אחרי יום הולדתו ה-50. הטקסט נכתב כליווי להקלטתו למוזיקה לפסנתר מאת גריג וביזה, 1973. קישור לארכיונו, ובו כמה הקלטות גולמיות – בטור מימין. אפשר להתחיל, למשל, מהעצוב הזה >>. נדרש נגן real.

 

תרגם מאנגלית: דרור בורשטיין

גיאוגרפיה למתקדמים

 

 

מתוך החוברת: דרגון / במקום האמיתי, גליון 5, אביב 2005. החוברת מחולקת בתחנות דלק.

(משחק "ארץ-עיר" לילדים. קטגוריות הארץ והעיר – אגב – נמחקו ממנו לטובת קטגוריות רלוונטיות יותר).

 

אגב: בריתני ספירס היא "דמות מהטלוויזיה", "שם של זמרת", "שם של ילדה", או "שם של משחק"?