דיוקן האמן ככלב צעיר

דילן תומס, דיוקן האמן ככלב צעיר, מאנגלית: עודד פלד, רסלינג 2004, 187 עמ'.

פרננדו פסואה, בספר האי-נחת, כתב: "אני מחשיב את השירה כיצור-ביניים, מעבר מן המוסיקה אל הפרוזה" (תרגם יורם מלצר, בבל 2000, עמ' 18). סביר שדילן תומס, אילו היה נשאל, היה טוען טענה הפוכה-סימטרית: השירה היא אכן יצור ביניים, אבל כחוליית מעבר מן הפרוזה אל המוסיקה. ובאמת, לפני כל דיון בתכנים ובנושאים של ספר הסיפורים המופלא הזה, יש להדגיש את חשיבותו דווקא כיצירה לשונית, כלומר לא כיצירה שמספרת משהו על "העולם", או על ילדותו של המחבר. המופת של הסיפורים האלו, הנשמר בהצלחה מעוררת השתאות גם בתרגום, אינו בנושאי הכתיבה אלא בתפיסה העקרונית של אמנות הפרוזה, אשר האופק המתמיד שלה הוא המוסיקה.

האופק הזה, האור הבא ממנו, מציף את כל המרחב הספרותי והופך את שגרת הפרוזה של תומס לשירה. קטעי השיר (המנוקדים) המשולבים בכמה מן הסיפורים מדגישים עד כמה הפרוזה של תומס יכולה להיות שירית יותר משירים. למעשה, הסיפורים האלו הם דוגמה לביטול ההפרדה בין שירה ופרוזה. בעצם קיומם הם מכירים רק בשירה: שירה שנראית כמו שירה ושירה שנראית כמו סיפור. היחס של התרבות לשירה מתבטא גם בלשון הפרוזה של אותה תרבות.

ישראל היא מקום בו השירה כשלעצמה נדחקת יותר ויותר לשוליים, אבל הנפגעת הישירה ממועקת השירה היא הפרוזה. השירה "כבר תסתדר", וממילא אין לה ברירה אלא להיות מה שהיא. הפרוזה, המקיאה מתוכה את השירה, הופכת במקרים רבים מדי להיות סיפור עיתונאי "מעובּה". בדיוק אל תוך מציאות כזו דרוש ייבוא של "שחקן חיזוק" ממקום ומזמן אחרים.

עיקרם של סיפורי הקובץ (1940) הם סיפורי ילדות בפרובינציה הוולשית שגיבורם הוא דילן הצעיר בשנים שבין שתי מלחמות העולם. כמעט בכל הסיפורים מצוי רגע קריטי, בו עולם הילדות, הנבנה בסיפור כעולם חצי-אגדתי, נסדק, ומבעד לסדק מבצבצת איזו הכרה קודרת מן העתיד של עולם המבוגרים. המחבר כאילו חוזר אל עולם הילדות כדי לתהות, שוב ושוב, "כיצד החל כל זה?", כלומר, היכן, על רצף הזמן, היה הרגע הראשון בו הילדות היתה כבר לא לגמרי מה שהיא, ועולם האגדה הפך לחיים הממשיים. בדיוק כדי להגיע להבנה הזו, כדי לחזור, כמו בהיפנוזה, אל הוויה אחרת, דרושה לתומס לשון השירה, הטראנס שלה. הטראנס הזה הוא המעביר אותו, ואת הקוראים מעצמו הבוגר אל עצמו הילד.

וכך, עולם הילדות נמלא "סימנים" למה שיבוא. לפעמים הסימנים הללו מופיעים כמעין הצגות תיאטרון קטנות בתוך הסיפור. ב"האפרסקים" (בעמ' 23) מציג נער בוגר "תיאטרון" של אשמה וקלון נוצריים אל הילד דילן (יש בקטע הזה פרודיה על סצנה ההטפה בדיוקן האמן כאיש צעיר של ג'ויס, שכותרת הספר קורצת אליו). ב"הקרב" (עמ' 65) משחקים דילן וחברו ב"חיים ספרותיים" ומקימים "כתב עת" על קופסת כובעים מקרטון.

הביטוי המרגש ביותר ל"משחק בבגרות" מצוי בסיפור "שיעול קטן מיוחד במינו" (עמ' 86). בסיפור אנו פוגשים חבורת מתבגרים הפוגשת בכמה נערות. אחד הנערים, המכונה "שיעול קטן", נטוע עדיין עמוק בעולם הילדים, בעוד חבריו, והנערות שהם פוגשים, מגלים כבר את הארוטיקה. וכך, בעוד הנערים שכבר חצו את הסף אל הבגרות עסוקים באהבות ובגידות ראשונות, יוצא "שיעול קטן" לריצה בחושך, כדי "להראות" לחבריו שהוא אינו נופל מהם. כש"שיעול קטן" עוזב את חבריו, הם עדיין בין הילדות לבגרות; כשהוא חוזר מהריצה – הם עברו כבר אל עולם המבוגרים, ניתקו ממנו לבלי שוב. ברגע זה נבקע הזמן; את הרגע הזה בדיוק מחפש דילן תומס, ומצליח למצוא, שוב ושוב.

 

[פורסם במוסף לספרות של "ידיעות אחרונות"]

מתוך רשימות על ספר קהלת

פרק א' פס' (ג) מה יתרון לאדם בכל עמלו שיעמול תחת השמש

יש בפסוק שני זמנים. זמן השמש וזמן העמל. זמן השמש, או הזמן הקוסמי, הוא מעגלי ומתמעט. השמש בוערת ומתכלה מדי יום. והנה, למרות שהשמש נמצאת בתהליך של כליון, אנו תופסים אותה כעדיפה על הזמן שלנו, זמן העבודה, שהוא מעגלי גם הוא (מרוויחים – מבזבזים – עובדים – מרוויחים, וחוזר חלילה). מה שקהלת רואה, בפשטות, הוא שהשמש והאדם הם אותו דבר. "מה יתרון", כאילו שאל: מה עדיף מצבו של האדם העמל מול ה"עָמַל" של השמש הבוערת? כאילו אמר, "תחת השמש" = "בהשוואה לשמש". ובאמת אין יתרון.

אבל גם אין "חסרון": כלומר, האדם הוא כמו השמש. החיים הם בערה מתמשכת. רווחים הם זמניים כמו התפרצויות של להבות על פני השמש. לא נוצר שום יש מאין. הרווחת 100 כי השקעת משהו אחר. מה שקהלת מסביר הוא, שאין לך למה לצפות להיות "יותר" מהשמש, אלא כמוהַ. ללמוד מהשמש. לדעת שאתה נשרף ולא צובר – ושזה עצם הקיום. כמו שזה עצם הקיום של השמש (האור והחום) זה עצם הקיום האנושי. שֶמָה שלא יהיו האור והחום שכל אדם מפיק מעצמו, הם הצד השני של ההתכלות שלו, של הקיום שלו בתוך הזמן, של הסופיות שלו. אם אתה מצייר ציור, נגיד, והפקת איזה אור בעולם הזה, לא צברת שום דבר, כפי שהשמש לא צברה כלום באור שנתנה היום בבוקר. פריחת השמש שורפת את עצמה ומאירה את העולם. אבל גם אור העולם ועמל האדם מאירים את השמש, בכך שהם נותנים לה משמעות. בלי עמל האדם היתה השמש סתם כדור אש חסר משמעות לחלוטין. האור המוטל כאן, על העץ הזה, על הכסא הזה, הוא ההופך את השמש מגז בוער ל"שמש", המילה המוזרה הזו, שבשני קצותיה בוערים שלושה לפידים.

 

ציור: מאיר אפלפלד

 

מה יש בו, בציור הזה, יצירת מופת של מאיר אפלפלד, הטורד את מנוחתי כבר כמה ימים? גם זה: הראיה הבהירה, כיצד פריחה של פרח מתרחשת לא רק בפרח אלא בכל העולם שסביבו, וכיצד העולם כולו, העולם ש"מסביב", משתתף בפעולה הפשוטה והבלתי מורגשת של פריחת פרח. אם הפרח הוא השמש, אנו נמצאים "על השולחן". אין יתרון.

מתוך רשימות על ספר קהלת (2)

פרק א' פס' (ב) הבל הבלים אמר קהלת הבל הבלים הכול הבל

חמש פעמים "הבל". למה? אולי כך: ההבלות מתייחסת גם לאמירת "הבל הבלים". כלומר, זו אמירה שבוחנת גם את עצמה וכוללת את עצמה בעצמה. "הכול הבל", כלומר, כמו רוצה לומר "גם לומר 'הבל הבלים' – זה בעצמו הבל". בעצם, הספר היה יכול להסתיים כאן. ה"הכול הבל" מכניס כל דבר אפשרי וכל אמירה אפשרית ל"סוגריים" של הבל. אבל אם זה ככה, נשאלת השאלה, למה הספר ממשיך בכל זאת עוד 220 פסוקים.

התשובה אולי טמונה בפסוק א'. פסוק א' מוציא את העוקץ, מראש, מ"כלליות" הטענה של פסוק ב'. מה אומר פסוק א'? כלומר, מה יש בו ברמה המשמעית הדי בסיסית?

דברי = דיבור
קהלת = שם-פרטי, שם-ספרותי
בן-דוד = משפחה, אבא, בן
מלך = יחסי שלטון, קהילה, עַם, צדק-משפט
בירושלים = מקום, אלוהים, מקדש, יחסי סגידה

כלומר, כבר בפסוק א', עוד לפני פסוק ב', יש המון דברים שאינם "הבל" במובן הפשוט של "סתם", של "אפס". המון דברים שמרכיבים את חיינו ואת המשמעות שאנו מקנים להם. כמובן, יתכן שבדיוק בא פסוק ב' לאפס את פסוק א'. יש את כל זה, ואני אומר לכם בכל זאת שהכול הבל. אבל אז חוזרת השאלה, למה יש עוד 220 פסוקים, שבחלקם חוזרים על ה"תוכן" שיש בפסוק א'? (למשל פסוק יב' להלן).

אולי אפשר להציע תשובה: הספר כולו מתנהל ברווח שבין פסוק א' לפסוק ב'. מצד אחד כל היש הממשי שבעולם: דברים, משפחה, קהילה, אלוהים וכו'. מצד שני – הביטול של כל זה. ספר קהלת לא אומר שהכול חסר משמעות ושהכול הוא אפס. הוא אומר שהכול הוא "הבל", וצריך להבין את המילה הזו אולי אחרת. הוא לא טוען טענה על אפס משמעות של הכול אלא טענה על סוג אחר של משמעות. לא שאין כלום, לא שהכול לא קיים. אלא הכול, דווקא בגלל קיומו, דווקא בגלל שהוא ישנו, אינו משנה. מזה שלא משנה לא מתחייבת למשל התאבדות, רוע, בוז או שלילת הכול. אבל כן נובע מזה סוג מסוים של אדישות. לא אדישות אפאטית, זומבית, אלא אדישות שבאה מתוך ערנות, מתוך הבנה מחודדת.

האופן שבו "אמר קהלת" כלוא בתוך הררי ההבל, הרי זה נפלא. הוא יכול היה לכתוב: "אמר קהלת: הבל הבלים…", אבל בחר לצלול לתוך הבִּיצה הזו בעצמו, לא לעמוד מנגד עם ההגנה של הנקודותיים המבדילות בין דובר לדיבור. אני מדמה אותו, כמו אחד הגיבורים של סמואל בקט, מפלס את דרכו בביצה ומדבר.

 

 

שלוש שיחות

בטרמפיאדה

‏- לאן אתה מגיע?‏
‏- לאן אתה צריך?‏
‏- מה, לא, שאלתי: 'לאן אתה מגיע?'‏
‏- ככה, אה?‏
‏- מה?‏

‎במכולת

‏- …ומִזֶה, מִזֶה יש לך מספיק?‏
‏- מה 'מִזֶה'?‏
‏- מהחומר ההוא, יש לך מִזֶה?‏
‏- מספיק לְמָה?‏
‏- מִזֶה?‏

בתור לפילהרמונית

‏- הוא כבר היה כאן
‏- רק פעם אחת?
‏- למה את אומרת 'פעם אחת'?‏
‏- אמרתי יותר מפעם אחת
‏- לא, גברת, זה לא מה שאמרת
‏- אז מה אמרתי? נו אז אם אתה כל-כך שומע, אז מה אמרתי?‏
‏- שהוא כבר היה כאן ‏
‏- נו, אתה רואה? העיקר להתווכח
‏- אני מתווכח?‏
‏- לא, אני, אני מתווכחת

הסביבון

נתן אלתרמן, זה היה בחנוכה, איורים: דני קרמן (הקיבוץ המאוחד)

"זה היה בחנוכה,/ הילדים שכבו לישון" – והסיפור מתחיל. חפצי הבית משחקים מחדש, בליל חנוכה, את המיתוס. אבל האם לא שיחקו "המכבים" בעצמם מיתוס קדום יותר, שראשיתו בסיפור קין והבל וסופו (הפארודי) במשחקי מכבי תל-אביב נגד פאנאתאניקוס? בניגוד למה שמלמדים אותנו, היתה המלחמה שהחנוכה נובע ממנה מלחמת אחים יהודים פנימית ודתית, בין המתייוונים ליהודים ששמרו על דתם.

אבל מלחמת דת פנים-יהודית כזו אינה טובה לאלתרמן הציוני, כמו לציונות בכללותה, ולכן הפרימוס הבוער מקבל את תפקיד יהודה המכבי, הקקטוסים (ה"צבּרים") הם אחיו, הקומקומים – הפילים של היוונים. המתייוונים – נעלמו מן הסיפור. אין להם ייצוג במשחק. כך אלתרמן (וכמוהו התרבות העברית החילונית כולה) מקהה את משמעות החנוכה ויוצר מיתוס "משופץ" ומוטה – על בסיס ההיסטוריה.

אפשר לכנות את המהלך הזה "הוליוודיזציה" של הדרמה ההיסטורית, ברירת חומרים שמקלה על הסידור הברור של "טובים מול רעים" תוך יצירת אנלוגיה פטריוטית לסכסוך הערבי-ישראלי. הגורם הדו-משמעי, היהודים המתייוונים, אינו יכול, כגורם "מורכב", להגיע אל סיפור הילדים – וכולנו הרי הם הילדים הללו.

הדמות המעניינת ביותר בסיפור המחורז הזה היא דמות הסביבון. "רק אחד – הסביבון/ הסתובב כה וכה,/ ובחן כנבון/ מחנה וכוחו…/ כי חשב לו הפיקח:/ מי הלילה ינצח?/ אחכה נא עד הסוף,/ אז אדע לבחור בַּטוב!". הסביבון, בעל החֲזָקָה על האותיות, כלומר הממונה על הכתב, עומד מחוץ למאבק הממשי, "יושב על הגדר". הסביבון מחכה לסיום הקרב, ורק אז נופל על "הצד הנכון" (=הצד המנצח) ומכריז: "נס גדול היה פה!", בדיעבד, כשכבר כולם יודעים זאת.

הסביבון מעיר באירוניה על עמדת המשורר, או ההיסטוריון ה"זהיר", הכותב את המיתוס (או את עיבודו). זו תמיד עמדה שבדיעבד, מבט שמארגן את הסיפור על פי מסקנתו וסופו, כלומר מבט בטוח. הסביבון יכול להחליט על איזה צד ליפול, כלומר האם לכתוב דבר או את היפוכו. אלתרמן וההיסטוריוגרפיה הציונית כתבו את "היפוכו". גם אצלנו, ביחס להיסטוריה העכשווית, מרבית הסביבונים עדיין מסתובבים, כלומר לא החליטו על איזה צד ליפול, כלומר נופלים, לעת עתה, על הצד החזק.

הממוצע בין האהבה לכתיבה

פרנץ קפקא, מכתבים אל פֶליצֶה, בחר: יורגן ניראד, מגרמנית: אילנה המרמן, עם עובד/ פרוזה אחרת, 2003.

 

פרסום המבחר ממכתבי פרנץ קפקא לפליצֶה באואר הוא ארוע ספרותי מרגש, ובאמת לא משום ה"קלסיות" של קפקא אלא בגלל הטקסט המכשף, שהוא יצירה ספרותית גדולה מבלי שנתכוונה להיות כזו. כלומר, ברור לך לגמרי שלפניך מפסגות הרומן האפיסטולרי, מבלי שאמור היה להיות כאן "רומן", כלומר ז'אנר ספרותי. עבודת המבחר של יורגן ניראד ז"ל תורמת יפה לטשטוש הגבול בין אסופת מכתבים פרטית לבין יצירה ספרותית, מפני שהוא מותיר לפני הקורא תמצית דחוסה, שאין בה מקום לבנאלי, אלא רק לעקרוני, כלומר לספרותי.

הסיפור מתחיל עם מכתב חיזור (20.9.1912) ומסתיים בכמה מכתבי פרידה, עקב אבחון השחפת אצל קפקא (ספטמבר-אוקטובר 1917). קפקא פונה במכתב הפתיחה (עמ' 17) ל"עלמה הנכבדה" שפגש "בביתו של המנהל האדון ברוֹד" (אביו של מקס, ידידו). הוא מקטין את עצמו בלי רחם כדי ליצור מגע: "ביד הזאת, שהוא מקיש בה כעת על המקשים, החזיק את כף ידה", הוא אומר כבר במשפט השלישי של המכתב הראשון, ובכך מציג את הדבר העקרוני ביותר שהמכתבים הללו יעסקו בו: המתח שבין ידו המחזיקה כף-יד נשית, לבין ידו המקישה על מכונת הכתיבה. היד המלטפת מול היד הכותבת, או, כלשונה של המרמן, המתח "בין חיים 'נורמליים', חיי נישואים ומשפחה, ובין הכתיבה הספרותית" (עמ' 11). זהו אכן מתח ברור במכתבים. שרשרת המכתבים, יש לומר בבירור, היא מסכת של עינוי מתמשך שמיישם קפקא על פליצה. עבור פליצה, של שחיקה מתמדת ואכזרית כלפי מי שאמורה להיות אהובתו. למקרא המכתבים הללו הנך מבין פתאום כי קפקא כותב על הטירה ועל המשפט לא רק מנקודת המבט של ק', אלא גם, ואולי במיוחד, מנקודת המבט של בית המשפט ושל שלטונות הטירה. הוא מכיר את המשפט ואת הטירה מבפנים, לפרטי פרטים, ודווקא משום כך יכול לכתוב רומאנים שבהם עומד אדם אל מולם, חסר אונים. הוא מבין את הכוח מבפנים.

באותה מידה ברור לקורא כאן כי האופי השתלטני שמייחס קפקא לאביו ב"מכתב לאבא" הוא לפחות בחלקו השלכה של אופיו של פרנץ על האב. הרי כבר במכתב השני לפליצה, אחרי שניגש בזהירות לבקש את קרבתה, הוא מצווה עליה כך: "תכתוב נא לי יומן קטן, זו דרישה מועטה יותר ונתינה רבה יותר. עליה לכתוב בו כמובן יותר משהיה עליה לכתוב אילו כתבה לעצמה בלבד, שהרי איני מכיר אותה כלל" (עמ' 21). שימו לב, הדברים נכתבים שמונה ימים בלבד אחרי מכתב החיזור הראשון, המהוסס. מכאן ואילך מתחיל קפקא בטקטיקה שכל מטרתה היא להביא את פליצה להשליך אותו מעל פניה, פשוטו כמשמעו. בל יצפה הקורא כאן לשרשרת מכתבי אהבה, אלא לתשליל המדויק שלהם.

הטקטיקה של קפקא היא להציג את עצמו בכנות אכזרית. "אין ספק שמעולם לא עונתה נערה על ידי האדם שאוהב אותה כפי שאני אוהב אותך עינוי נורא כל כך כמו שאני נאלץ לענות אותך" (עמ' 207). "יש בי עוד כמה פינות איומות שאינך מכירה" (עמ' 208). הטקטיקה מכוונת לתכלית פשוטה, והיא לאלץ את פליצה להכיר בפרדוקס הבא: אם היא אוהבת את קפקא, אין היא יכולה לאהוב את קפקא, ואסור לה לאהוב את קפקא. מכיוון שלאהוב את קפקא משמע להכיר אותו היטב ולהתקרב אליו מאוד, ומשמעות הדבר היא להכיר במפלצתיות של אופיו, כלומר להיות מוכרחה לעזוב אותו לאלתר. כך, הוא אומר מפורשות (עמ' 71), כי דווקא כשהוא זקוק נואשות לתמיכת הזולת הוא ייזהר מלפגוש בזולת, שכן הצורך שלו בזולת יעיק על הזולת לבלי נשוא. פליצה האומללה! ברור מן המכתבים, שפליצה אינה מוכנה לקבל את החשיבה הפרדוקסלית של קפקא, והיא מנסה למצוא פתרונות ביניים, כלומר פתרונות שירככו את הנחת היסוד של הפרדוקס (קפקא הוא מפלצת). אבל קפקא, כאיש-אמת, אינו מוכן לוותר על הנחת היסוד הזו. חשוב לו שפליצה תבין עד כמה הוא צודק.

שיאו המדהים של העינוי הוא במכתב שקפקא כותב לאביה של פליצה, קרל (28.8.13, עמ' 226-8). "ייתן אפוא אדוני את דעתו רק על הדבר הזה, החשוב מכולם: כל ישותי מכוּונת אל הספרות… אדם שתקן אני, לא חברותי, קודר, אנוכיי, היפוכונדרי וגם חולני באמת… עם אמי דיברתי בשנים האחרונות פחות מעשרים מילים ביום בממוצע, עם אבי לא החלפתי כמעט מעודי יותר ממילות ברכה… אין לי כל חוש ממשי לחיי משפחה". לא במקרה אמר יצחק לאור שהמכתבים האלו מזכירים לו את חנוך לוין. זה באמת בדיוק זה. הרי מה שקפקא עושה כאן, אם הדבר אינו מובן, הוא מה שנקרא "לסכסך": אלא שהוא אינו מסכסך בין שני זרים, אלא את עצמו: הוא מנסה לסכסך בין עצמו לבין אביה של ארוסתו. הלא ייאמן הוא שהתכתובת ממשיכה, אחרי מכתב זה, עוד ארבע שנים תמימות, ארבע שנות עינוי, שבהם כל ניתוק מוביל לחיזור מחודש, וכל חיזור מוביל לניתוק.

צודקת אילנה המרמן כשהיא כותבת על הדילמה העיקרית של קפקא בין חיי משפחה לכתיבה ספרותית. קפקא רוצה "רק לצלוח מהר-מהר את הלילות בכתיבה" (עמ' 207), לא שום דבר אחר, כלומר גם לא יחסי אהבה מכל סוג. אבל יש למאבק בין כתיבה לאהבה עוד היבט חשוב. ברגע מסוים בקריאת המכתבים מובן כי המכתבים עצמם, כסוג של כתיבה, של פרוזה, חשובים לקפקא הרבה יותר מן הקשר הממשי עם פליצה, כלומר הקשר שמחוץ למכתבים. מטרת המכתבים, מתברר לך, אינה להיות מעין סולם שיוביל בעתיד ליחסים ממשיים בין גבר לאשה. מטרתם, בראש ובראשונה, היא להאריך ולשמר את כתיבתם-שלהם, על חשבון הפיכת חייה של פליצה (ושל קפקא) לגיהנום. במילים אחרות, קפקא רוצה לשמֵר את העינוי של מערכת היחסים הזו בעיקר בגלל הצד ה"טפל" כביכול שלה – כתיבת המכתבים.

המכתבים הללו ניצבים באמצע, בין שני הקטבים שהמרמן מזכירה: בין הכתיבה הספרותית פאר-אקסלאנס (הספרות של קפקא), לבין יחסי האהבה. במכתבים הללו יש משניהם: גם חיקוי של הדיאלוגיות שביחסי האהבה, וגם חיקוי של הפרוזה. לכן קפקא מעוניין בהם, בגלל היות המכתבים מקום שבו הוא, כאמן של פרוזה, יכול להתקיים במסגרת דמויית אהבה. המכתבים האלה הם הממוצע בין אהבה לכתיבה, כלומר הם דימוי של יחסים אישיים כפי שיכולה הפרוזה לנהל. לכן קפקא כותב (עמ' 254): "הכל חייב להסתיים, ואפילו ייאסר עלינו לכתוב מכתבים, אף לא שורה אחת". האיסור על כתיבת המכתבים הרבה יותר מצער אותו מאשר ניתוק היחסים האישיים (מדובר כאן ביחסים עם נערה שקפקא פגש בעת נופש). לכן הוא שואל: "ובבוקר את הולכת למשרד ברגל?" אבל מיד גם "לאיזו תיבת מכתבים את משלשלת את המכתב?" (עמ' 69).

המכתב, כאובייקט בפני עצמו, כטקסט, מעניין את קפקא לפחות כמו זו שכתבה אותו, ולמעשה הרבה יותר: קפקא יודע, שהמכתבים אינם עומדים, לאמיתו של דבר, בניגוד לספרות שכה יקרה ללבו: הם המשכה הישיר, הם ספרות לכל דבר. לכן בעצם מעשה כתיבת המכתבים הוכרעה הכף לטובת הכתיבה, הפרוזה, ולרעת פליצה. לכן אסור לקפקא לנטוש את פליצה, שהרי אז לא יהיה למי לכתוב עוד, אך גם אסור לו להגיע איתה אל מי מנוחות, שהרי לא יהיה צורך במכתבים. בין כך ובין כך יגיע היום שבו יכתוב קפקא: "זו שחפת וזה הסוף". קצת יותר מחודש אחרי כן הוא יכתוב ביומנו: "עדיין אני פוסע בשני כיוונים. העבודה אשר ממתינה לי רבה מאוד".