מחשבות של צבר

תרמתי מאמר זעיר לקטלוג התערוכה הזאת, שאינו קשור במישרין למוצגים בתערוכה, אבל אחרי שביקרתי בה אתמול איני יכול להימנע מלומר עליה כמה דברים לטובת הציבור. יש בה כל כך הרבה יופי, והיא תלויה כל כך נפלא, במוזיאון הקטן הזה עם הגן שלעולם יתקשר אצלי לדמותו של אהרן אפלפלד ז"ל שהיה מיושבי הקפה המקומי, הגן שעם כל השינויים שחלו בו עוד שומר על אווירתו הירושלמית הישנה – עלו נא לירושלים. אתייחס כאן רק לשני אמנים מהתערוכה, שיש בה הרבה יותר. אם הרפרודוקציות שיובאו כאן לא ישכנעו אתכם, ומיד, אולי המילים כן.

אהרן הלוי, צבר מצוי 1919.jpg
אהרן הלוי, צבר מצוי, 1919, צבעי מים ודיות על נייר, 63.5×45.5 ס"מ

צַבָּר. כמה פעמים ראינו אותם. גם בציורים. אכלנו אותם. נדקרנו מהם. אמרו לנו שבקרבתם יהיו כפרים שתושביהם גורשו. והנה, מבט חדש. האם אני המשוגע היחיד שרואה כאן דיוקן? לא נראה לי. המסגור של צורה אליפטית בתוך מלבן אנכי נושא אתו כנוסע סמוי את ז'אנר הדיוקן. הז'אנר האנושי מְפַעֵם מתחת לציור הבוטני ויוצר בו האנשה "מיתממת". היא מיתממת מפני שאין כאן ציור מפורש של פרצוף המורכב מצומח, כמו אצל ארצ'ימבולדו. אבל ברגע שרואים שזה דיוקן, הוא מביט בך ואתה בו והמחטים ומבטיך ננעצים זה בזה כקרסים של רוכסן. מזמן לא חשתי חיבור כזה לציור. העיניים נדבקות לקוצים כמו סקוץ'.

התיאור מושכל וההקשר בוטני, לימודי. אבל אין זאת כל התמונה. כפי שציינה האוצרת, הצבר מתואר כאן בכמה שלבי פריחה בעת ובעונה אחת. כמעט חיים שלמים. האם אפשר לצייר כך אדם? לא. הציור רואה את הזמן ופני הצבר הם אורלוגין. הזמן הדוקר. הפורח. המתוק.

בין גבעוליו נוצר רווח משולש. הוא מלא קוצים, לכן הכיוונים, כמו צומת הומה. או כמו תרגיל בגאומטריה קוצנית – גְבהים חדים, אנכים – כל גבעוליו תומכים זה בזה, דוקרים זה את זה. ככה נשמעת שיחה של צבר עם עצמו. מחשבות קקטיוֹת.

במקום עיניים ותווי פנים – עוד ועוד קוצים. כאילו כוכבי השמים הבהירים ביותר ירדו אל פניו להאיר. ככה נראית מראָה של טלסקופ מחזיר-אור, הפונה אל רקיע הלילה. במילים אחרות, זה צבר שהוא גם קוסמי (ולפחות: סמל של שפע דוקרני), וצומח, ואנושי (כדיוקן), ומופשט (כסמל של זמן).

שמואל חרובי אזוב מצוי 1923-27.jpg
שמואל חרובי, אזוב מצוי, 1923-27, גואש, צבעי-מים וגרפיט על נייר, 25.3×35 ס"מ

גם הזעתר (אזוב מצוי), שאותו צייר שמואל חרובי, כולל בתוכו משהו שהולך הרבה מעבר לנטורליזם, ל"מימזיס". הוא מתפרץ. צייר בוטני היה מרסן את ההתפרצות הזו על הנייר, מוותר על הסבך, ומציג את הצמח באופן שאפשר היה ללמוד אותו, לזכור אותו. חרובי יוצר משהו שגם אם היה נאמן למציאות, הרי שהפך להגזמה פראית נפלאה. בשולי הדף הוא מצייר במשבצות מסודרות אלמנטים של הצמח, אבל התמונה הכוללת נראית כמפץ המסרב לכל עיון והפרדה. הצמח "קם לתחייה ומוחש כיצור שלא בנקל נכלא בכלוב הדף והידיעה המסומלת בו, אלא הוא זע ורוטט בתוכו או נשבר כדי להידחס אליו" (אריאל הירשפלד, קטלוג התערוכה, עמ' 13. הדברים מתייחסים ליצירה אחרת).

יש הרבה רישומים לא מוצלחים שמנסים לתאר את המפץ הגדול. הם לא מוצלחים כי הם סטריליים, כאילו המפץ הגדול הוא אירוע קר, נעדר נשמה. האזוב של חרובי יכול להיות אילוסטרציה טובה יותר, פואטית ולא פיזיקלית. איך מגזע המגיח מן האַיִן בתחתית הדף מתפרץ כל זה. כדבריה של תמר מנור-פרידמן, "בסבך הצמחי הנפרס לרוחב הגיליון נארגו יחד ענפים ושורשים יבשים עם גבעולי עלים רעננים, ובמסתרי מעמקיו רוחש יקום שלם של חרקים ואורגניזמים זעירים. דומה שההישג האמנותי חורג כאן מתיאור ראליסטי אל ממד סוראליסטי ואולי אף מעבר לכך – אל מבע נפשי ורגשי" (בקטלוג, עמ' 81).

אחד מ"יקום שלם של חרקים" הוא שבלול. כמה עוצמה יש בו, נסתר וכמוס פנימה כאילו כנגד התנועה החוצה של הצמח. ומי שאי פעם לעס עלי אזוב טריים יודע שגם הזעתר הוא שבלול כזה, כי יש בהם כל כך הרבה יותר ממה שחזותם הפשוטה מציגה. הם אוצרים כמות מפתיעה של שמן, וריחם ממלא את האף ואת הפה ומרפא. הזעתר הוא בעצמו שבלול של ניחוח.

IMG_0852.JPG
שמואל חרובי, מרוות ירושלים, 1923 בקירוב, צבעי מים על נייר (פרט)

מרחוק, על מרוות ירושלים – עוד יצור מבוּשׂם – אני מדמה להבחין בפרפר ירוק. מבט מקרוב מגלה שאלו עלי המרווה. נפלא: לא פרפר מסווה עצמו כעלה, כפי שיקרה לעתים, אלא עלים מסווים עצמם כפרפר ירוק. לאיזה צורך? כדי להיות פרפר ירוק, כמובן.

אהרן הלוי, צבר נטול קוצים 1919.jpg
אהרן הלוי, צבר נטול קוצים, 1919, צבעי מים ודיות על נייר, 64×45.5 ס"מ

מבט אחרון בצברים, שאינם משחררים אותי. אם נצליח להסכים כי לפנינו דיוקן, אולי נצליח לשכנע את הקוראים כי יש כאן משהו נוסף. במיוחד בצבּר השני, זה שאין לו קוצים. כן, כוונתי לדיוקן של מלאך. אני יודע שאני טועה, ולא יכול להיות שזה מלאך, אבל לפעמים מותר לאדם גם להביע טעות במודע. הרי אלו שתי כנפיים גדולות. אולי שלוש. לראשו כתר. והוא פונה שמאלה ופנימה אל תוך התמונה, מתרחק באלכסון. צבעיו מעידים עליו שאין הוא רק יְציר ממלכת הצומח הירוקה, אלא שיש לו שייכות אל השמַים.

למחרת, כלומר הבוקר, הלכתי למקום שאני יודע שיש בו זעתר. כמו כדי לספר להם על קרוביהם שצוירו לפני מאה שנה ועוד חיים על הנייר.  קמצוץ עלי זעתר משכיח ממני מיד את תוצאות האמת ובעיקר את תוצאות השקר. מחזיר אותי למציאות. לא הופתעתי לגלות גם צברים בקרבת מקום. התקרבתי לחפש בהם רמז לכחולים של הלוי, אבל הם הבחינו בי, ומיד חמקו והתעופפו בשלווה לתוך האור האביבי.

אהרן הלוי, רקפת 1920 בקירוב.jpg
אהרן הלוי, רקפת, 1920 בקירוב, צבעי מים וגרפיט על נייר, 51×32 ס"מ

 

===

רקפות: צומח, מקום, משל

בית אנה טיכו, ירושלים. עד נובמבר.

אוצרת התערוכה: תמר מנור-פרידמן

יוזם התערוכה: אריאל הירשפלד

מעצבת התערוכה: אלכסנדרה טופז

מעצבת הקטלוג: בתיה סגל

עריכה: תמי מיכאלי

הזכויות בתמונות שמואל חרובי שמורות למוזיאון ישראל, ירושלים; הזכויות בתמונות אהרן הלוי שמורות לבית גורדון, דגניה א'.

רמברנדט/ברויגל

במוסף "הארץ" תתפרסם ביום שישי רשימה שלי שנכתבה בתערוכת רמברנדט הנוכחית ברייקסמוזאום באמסטרדם. היא כבר ברשת, כאן >>>>.

בהזדמנות זאת אוסיף קישור לרשימה על תערוכת ברויגל בווינה (אוקטובר 2018), שלא העליתי כאן בעבר >>>>.

 

RP-P-OB-438A.jpg
רמברנדט, אישה שרועה, 1658, תחריט

הדלת

IMG_2003
מואיז קיסלינג, נער צעיר מטוּלוֹן, 1930, מוזיאון תל אביב לאמנות

 

מעילו פתוח ורכוס. אבל הצווארון נפתח כמו עלי כותרת של פרח כחול והראש עולה.

=
עיניו שחורות. הימנית שחורה מאוד, השמאלית שחורה אף יותר. כמו שתי שמשות שחורות, גדולה וענקית. העצב שלהן עדין, אבל לופת.

=
העיניים כמו שואבות את השחור שנקווה מתחת לקצה החולצה ומעל לכפות הידיים. אפשר ממש לראות את השחור עולה מלמטה, לאורך שולי מעילו, נקווה בחזה, מעפיל לעיניו, נקווה שם, לא יוצא אל מבטינו, אלא שואב אותם לתוכו. כמו חורים שחורים ביחס לכוכבים, העיניים האלה רוצות את כל העיניים.

=
הוא נשען לא על מסעד כיסא, אלא על דלת אדומה. הציור, כמו במעשה נגרוּת מטורף, חיבר את הדלת לכיסא (ואולי זה קצה שולחן). ישיבתו חוסמת דלת. אולי ניסיון פתיחה מן העבר השני, כלומר מעולמו, ואולי פתיחה מכאן. כנראה שגם וגם. האלכסון של משטח הישיבה מודגש, כאילו מצוירת מגלשה שם.

=
ידיו נחות זאת על זאת במחווה שאין לה פשר ברור. צריך לשאול את המומחים למוּדְרוֹת מה הם רואים בידיים האלה. ידיו ביחד דומות לפּנים שלו: האגודל שמאלה מול האף ימינה. ההתחדדות כלפי מטה. הצבע. הידיים מסתירות זו את זו כמו שהפנים מסתירים את עצמם.

אגודלו חד כמו סכין, שפּיצי. במיקומו הוא גם רמז מיני.

=
גוף־דלת. כתף ימין חדה כקוראת אל הפינה המנוסרת. אדמומיות הלחי לקוחה מן הדלת. הדלת סגורה. לא בטוח שאפשר לפתוח אותה. היא נראית יותר כמצוירת על הקיר מאשר כדלת של ממש. אם נפתח אותה – וזה אף פעם לא יקרה – נגלה ככל הנראה עוד דלת מאחור, כמו סוודר מאחורי מעיל פתוח־למחצה.

=
הוא לא מצוי בין הסגור והפתוח, אלא בין שני סוגי סגירוּת: בין הסגור כדלת ובין הסגור כקיר. צלו מוטל על שני המשטחים. מאחוריו יש משהו לא ברור, לא צל.

=
אפילו הכפתור נסתר. מי אתה?

 

mudras-1038x519
מגילת מודרות (קטע), יפן, המאות ה-11/12, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

 

המספריים

על ציור אחר (ללא כותרת, ראשית שנות ה-70, שמן על בד) מן התערוכה גוף, עבודה: אברהם אופק, מוזיאון תל אביב לאמנות, אוצרת: גליה בר אור

FullSizeRender (2).jpg

יושבים לשולחן. הוא צבוע צבעים אטומים, כהים. גופו לבש צבעי אדמה, אך המשענת של כסאו חסרה קרש רוחבי, והוא נדמה כשוקע לאחור, נתחב בין העמודים. מכנסיו כחול עמוק של שמַים שירדו לארץ והתהפכו. מבחינת הצורה הוא יושב על הכיסא; מבחינת הצבע הוא עומד על הראש. ידו אוחזת את ראשו ונוגעת כמעט בעין. הראש כבד, היד כבדה, הראש מונח עליה כמו רגב על רגב. הוא נראה כמעט כמו פֶּסֶל בוץ שהולבש בגדים פשוטים.

היא – חצי שקופה. המשענת שלה מוצקה וקלושה: מוצקה בצורה, קלושה בצבע, בעוד משענתו מוצקה בצבע אך פתוחה "מדי" בצורה. הכיסאות מדברים את מה שהצייר לא יכול להשמיע בקולות אנושיים. לא שקַל להבין את שפת הכיסאות. יש לכל אחד מהכיסאות משהו שאין לשני, וכל אחד מהם חסר משהו שיש לשני. אילו הדמויות היו נעלמות מהציור היו הכיסאות יכולים לפתוח במשא ומתן מעבר לשולחן המתווך.

גם גופה גדול, אבל עדיין לא נסתיימה צביעתה, ולכן לעומת ארציותו היא קלה, לא גמורה, כמו ציפּה של שמיכה בלי השמיכה הממלאת. היא כמעט ענן נשי מול איש-קרקע. בידה הימנית ספרתי שש אצבעות. בידה השמאלית ארבע. חוסר איזון קל, גורלי. משהו בפנים זז, נָקַע, כמו הכתם הוורוד, המוזרוּת בהתגלמותה, שעומד על זרועה או בתוך זרועה, בלי שום סיבה, כפריחה (אקזמה) יפה ומגרדת בציור.

עיניה עצומות או מושפלות. על השולחן שביניהם היא מניחה כף יד ומושיטה (שולפת?) שתי אצבעות. הציפורניים בקצות שתי האצבעות כמו תחליף לעיניה הסגורות, מושכות את עינינו. גם עיניו כהות מאוד, לא ממש קיימות. מארבע עיניים נותרו שתי ציפורניים. שורטות? רואות?

שיחה? שתיקה? אבל על מה? על שניהם? מה אומרות האצבעות האלה, אופק? פרשת דרכים? חיתוך? המחשה של המונח "זוג"?

רק לאחר שעה רבה אני רואה שברכיהם ושוקיהם נוגעות אלו באלו, צמודות, מתחת לשולחן. מספריים סגורים?

השתיקה שביניהם מועברת גם למתבונן, שדבריו הולכים ונמוגים. הוא גורר כיסא ומתיישב.

2018-06-02-PHOTO-00000134.jpg

המערה ליד הים

מדרש 'פסיקתא דרב כהנא' הוא אחד המדרשים העתיקים. הוא נכתב בארץ ישראל וזמנו ככל הנראה המאה החמישית או השישית, לפני כ-1,500 שנה. קל לקרוא בו, לרוב אף בלא עזרת ביאור, ולעתים בעזרתו, כפי שיש במהדורה חדשה בהוצאת "זיכרון אהרון", המחליפה ומכילה את מהדורת בובר הישנה, שהיתה צפופה וקשה לקריאה.

הטקסט נפלא, ומכיל אוצרות של הומור, דמיון וחידוש. למשל: "מטרונה [גברת] שאלה את רבי יוסי […], אמרה לו: "לכמה ימים ברא הקדוש ברוך הוא את עולמו?" אמר לה, "לשישה ימים" […]. אמרה לו "ומה הוא יושב ועושה מאותה השעה"? זה מצחיק, כי למרות שיש לר' יוסי תשובה, המדרש מאפשר לגברת לשאול שאלת תם חצופה, ולהשמיעה בלשונה של השואלת ("ומה הוא יושב ועושה?"). התשובה מעניינת מאוד: אלוהים "מזווג זיווגים", כלומר הוא מעין שדכן עליון, ושלא כצפוי, אין הדבר תענוג כזה גדול בעבורו. הוא "מזווגן על כורחן, שלא בטובתן", כלומר לא שידוכים רומנטיים אלא שידוכים הכרחיים, או נחוצים – אין פרטים מה קובע את הזוגות. כמה מעניין שהשידוכים כוללים, לצד עניין מתבקש כמו "בתו של פלוני לפלוני", גם "אשתו של פלוני לפלוני", כלומר הם כוללים גם ארגון-מחדש של משפחות ויחסים; יתרה מזאת, ברור כי הזיווגים אינם רק ענייני שדכנות, אלא מערכת תמסורת רחבה בהרבה, הכוללת גם "ממונו של פלוני לפלוני", כלומר "שידוך" של כסף, ויש להניח כי אפשר להרחיב את הזיווגים האלוהיים עוד ועוד, במסגרת התהוות הגומלין הגדולה, עד זיווג של כוכב לכוכב (כך, הגלקסיה 'ענני מגלן' מזוּוגות לגלקסיית 'שביל החלב').

אבל הקטע שרציתי להתעכב עליו כאן הוא אחר, והוא עוסק בבניית המִשְכָּן. אפשר ללמוד ממנו גם משהו על אמנות. המדרש אומר שמֹשה יכול היה פשוט להביא "ארבעה קונטיסין ולמתוח את המשכן עליהן", כלומר היה אפשר לתקוע ארבעה עמודים ולזרוק עליהם אריג, והרי לנו משכּן. אלא שמשה קיבל הוראות מדויקות מלמעלה. "מלמד שהראה לו הקדוש ברוך הוא למשה למעלה אש אדומה, אש ירוקה, אש שחורה, אש לבנה, ואמר לו – עשה לי משכן". משה מקבל מודל של משכן עשוי ארבעה סוגי אש; ולעשות ארכיטקטורה המבוססת על אש זה בלתי אפשרי, מה גם שיש לה ארבעה צבעים לא מצויים. לכן "אמר לו משה להקדוש ברוך הוא: 'ריבון העולמים, וכי מניין לי אש אדומה, אש ירוקה, אש שחורה, אש לבנה'?". התשובה: "וּרְאֵה וַעֲשֵׂה  בְּתַבְנִיתָם אֲשֶׁר אַתָּה מָרְאֶה בָּהָר" (שמות כה, מ). כלומר, אתה לא אמור לבנות באש, ולא בצבעי האש, אלא ליצור משהו מקביל, "בתבניתם" של האש וצבעיה. ואי אפשר לדבר על "מימזיס", חיקוי, מפני שאין שום קשר ישיר אפשרי בין אש ובין קיר, או גג, או דלת. ברור שהמבנה מתייחס לחזון ומחקה אותו באופן עקיף, ממש כמו שצייר שמצייר עץ אינו יכול ליצור שחזור של עץ, ולוּ מהסיבה שעץ לא עשוי מצבעי שמן, והוא לא קטן כל כך. אבל גם ברור שיש הנחה במדרש שאפשר ליצור מקבילה, שתהיה שונה חיצונית בכל פרט, ובכל זאת תשמר משהו מלהט המקור. ואם תרצו, יש כאן גם מחשבה על תרגום.

הקטע הכי מעניין במדרש הוא מה שבא אחר כך, והוא המשל. מה שתיארתי עד כה מעורר משל "למלך שנגלה לבן-ביתו בלבוש אוֹלוֹ מַרְגְּלִיטוֹן. אמר ליה [=לו], 'עשה לי כזה'. אמר ליה, 'אדוני המלך, וכי מניין יש לי לבוש אוֹלוֹ מַרְגְּלִיטוֹן'? אמר ליה, 'אתה בסימנך [נוסח אחר: בסממניך] ואני בכבודי'". על פי הפירושים, "אולו" קרוב למילה המוכרת לנו all (דרך היוונית), ומרגליטון קרוב למרגליות, ובקיצור, זהו בגד שכולו מצופה אבנים טובות. המלך אומר לצייר: אין לך בגד כזה ויהלומים כאלה, אבל יש לך מילים (סימנים) או לפי גרסה אחרת, צבעים (סממנים), ואתה יכול לתאר או לצייר את היהלומים. ובביאור שבמהדורה החדשה: "שתצייר צורת המרגליות בבגד כדרך הציירי[ם], וכבוד המלך במקומו מונח". זהו משפט נהדר (ההדגשה שלי), שציירים וסופרים כדאי להם להרהר בו. תפקידך אינו להעתיק או לשחזר את הטבע. כבודו של העולם, או של המלך, "במקומו מונח" – ולא במקומך. ואין אתה יכול ליטול אותו ממקומו ולהעבירו לרשותך. אבל אתה יכול ליצור לו מקבילה, מתוך הכרת המרחק והפער הלא ניתן לגישור בין כבוד המלך ויכולת האָמן, שאינו המלך.

בהמשך אומר המדרש, כי אלוהים אמר למשה: "משה, אם אתה עושה מה שלמעלה למטה, אני מניח סנקליטין [=יועצים] שלי של מעלן [=מעלה] ויורד ומצמצם שכינתי ביניכם למטן [=למטה]". כלומר, אם המקבילה הארצית תהיה הולמת, אם המִשכן יצליח ליצור מקבילה ראויה לשמַים, תשרה בו השכינה. שוב, אי אפשר לחשוב על המִשכן כחיקוי של השמַים, מפני שאי אפשר לחקות אש בחומרי בנייה. החיקוי יש בו סוד, סוד של תמורה וגלגול שנשארים נאמנים למקור, ממש כמו בתרגום מעולה.

ואכן, ממשיך המדרש, המִשכן היה מקום כזה. "מה למעלה 'שְׂרָפִים עֹמְדִים' (ישעיהו ו, ב), אף למט[ה] 'עֲצֵי שִׁטִּים עֹמְדִים' (שמות כו, טו). מה למעלה כוכבים, אף למטה קרסים. אמר רבי [חייא בר] אבא, מלמד שהיו קרסי זהב נראין במשכן, ככוכבים הקבועין ברקיע". המדרש נאחז במילה "עומדים" כדי לתאר את עמידת הקרשים הפשוטים במשכן כמקבילה למלאכים. אתה רואה קיר פשוט, קרש לצד קרש, והוא מקביל בעיניך לשורת מלאכים; אתה רואה קרסים פשוטים בגג וחושב על כוכבים בלילה. ולא מצד צורתם החיצונית. עוד לא ראיתי שׂרף אבל ברור לי שקרש לא נראה כמותו, ושקרס לא נראה כמו כוכב (קרסים וכוכבים ראיתי). המבנה מתרגם לא את החזות החיצונית של האש, השׂרף והכוכב (כולם, אגב, קשורים בלהבות), שאין כל דרך לייצגם בציור או בארכיטקטורה, אבל מצליח לשמור את רוחם, להבדיל מצורתם החיצונית, בדרך פלאית.

מדרש המשכן יכול לעניין מי שאמנות מעניינת אותו כי המשכן מעלה את שאלת הכלת האינסופי (או: הריקוּת) בתוך צורה מוגדרת ומוגבלת במרחב האנושי, וזאת שאלה שכל בד ציור וכל ספר של ממש מעוררים. יש בפסיקתא תיאור מדהים של הכלת שפע אינסופי במרחב תָחום. אין צורך להגיע עד הַקַּבָּלָה והחסידוּת מאות שנים מאוחר יותר כדי למצוא את הרעיונות האלה, בפשטות ישירה וציורית. וכך לשונו: "אלא שאין מקום בארץ פנוי מן השכינה. רבי יהושע דסִכנין בשם רבי לוי: לְמה היה אוהל מועד דומה? למערה שהיא נתונה על שפת הים, ועלה הים והציף. המערה נתמלאת מן הים, והים לא חסר".

אפשר ללכת עם המשפט הזה לחנות ספרים, ולחשוב על כל ספר כמערה. מה גודל המערה? האם היא נתונה על שפת ים או ליד משהו אחר? (מִדבר? מזבלה? שלולית רדודה? מערה אחרת?). מה החומר שמציף אותה? עד כמה היא הופכת בעצמה למעין ים קטן, עולם קטן, שדגי הים יכולים לשחות בו?

 

על הגירוש

Claude_Lorrain_-_Die_Verstoßung_der_Hagar_(1668)
קלוד לורן, גירוש הגר, 1668, הפינקותק הישן, מינכן

 

לפני ה"וישכם אברהם בבוקר" המפורסם של עקדת יצחק, בספר בראשית (כב', ג'), יש "וישכם אברהם בבוקר" אחר, של גירושו של ישמעאל (שם, כא', יד'). "וַיַּשְׁכֵּם אַבְרָהָם בַּבֹּקֶר וַיִּקַּח-לֶחֶם וְחֵמַת מַיִם וַיִּתֵּן אֶל-הָגָר שָׂם עַל-שִׁכְמָהּ, וְאֶת-הַיֶּלֶד–וַיְשַׁלְּחֶהָ". הפסוק נראה שבור. טְרוף-דעת. סביר יותר, כמדומני, שהיה צריך להיות "וַיַּשְׁכֵּם אַבְרָהָם בַּבֹּקֶר וַיִּקַּח-לֶחֶם וַיִּתֵּן אֶל-הָגָר, וְחֵמַת מַיִם שָׂם עַל-שִׁכְמָהּ, וְאֶת-הַיֶּלֶד–וַיְשַׁלְּחֶהָ". אבל גם בניסוח "מתוקן" כזה הילד מופיע שם באופן מוזר, כאיזה נ"ב בסוף מכתב. האם את הילד גם שם על שכמה? הופעת המילים "ואת הילד" בסוף הפסוק יש בה תחושת קריעה, ניתוק. התחביר מוסר את הכאב. הגר מושיטה לו יד. הוא לא נותן את ידו, אלא מחווה "לשם" כללי, כפרודיה על מורה דרך. על הגשר יש אורחה, אולי של ג'ירפות. הליכה קצרה וכבר מי שהיו סמוכים הופכים לכתם קלוש. הגשר הוא כבר בעולם אחר. קל מאוד לשכוח את המגורש. רגע הוא כאן, ורגע כבר איננו. "וַיְשַׁלְּחֶהָ" (כא, יד). הציור הוא פירוט של המילה הזאת.

שתי ידיו של אברהם משמשות כאן כמאזניים, והציור כולו נשקל על כפותיהן. מצד אחד המבנים הקרובים, המסיביים והאטומים של הבית. זה בית שתקוע בנוף הפסטורלי כמו קוץ בעין. כמעט אפשר לחשוב שמבית כל כך אלים וכבד כדאי להתגרש. מצד שני ישנו האופק, ולמעשה – שני אופקים. האחד נראה לנו, המתבוננים בציור (הפסגות, הים והשמש שבעומק) אך לא לדמויות שבציור, והאחר נראה לדמויות שבציור, אך לא לנו: האופק שהוא כל מה שיש בציור מעבר לצד ימין של מסגרתו. מתרחש כאן צומת של עין ושל יד: העין המתבוננת בציור והיד המגרשת, המתווה גם את מבטם של המגורשים. היד המגרשת פוסלת את מבטנו. כביכול, צריך לעמוד מול הציור הזה כשֶלחי שמאל מופנית אליו. הציור החשוב הוא הנוף שמימין, שאיננו מצויר כאן: לאן מגורשים הגר וישמעאל?

הנוף הנראה לעיננו הוא פשוט וערפילי: שמש נוחה, חיות נינוחות, פסטורליה. משהו שנעים לטייל בו. אבל לצד הנוף הזה מצוי נוף אחר, שאיננו מצויר אלא כתוב, וקלוד קרא את המילים שאנו קוראים: הגירוש הוא אל "מדבר באר-שבע". קלוד הבין בלי ספק את המילה "מדבר" וידע שהוא לא מצייר מדבר. זה ברור כי יש בציור נהר ומים רבים. בנוף כזה אי אפשר למות בצמא. ידו של אברהם מגרשת את המבט המחפש את הנוף הפסטורלי כפי שהיא מגרשת את הגר וישמעאל. היא מצביעה אל מעבר לגבולותיו של הבד, כלומר: אל הסיפור, אל הטקסט המקורי שבו אין מים אלא יובש. הזוועה מצויה לצד הציור, כתובה, אורבת, מלגלגת על מדרש התמונה. הפער בין הדמיון של המקום שאליו נזרק המגורש ובין המציאות יכולה להזכיר לנו את מציאות חיינו.

על סף הבית, ממש בקדמת הציור, מוטלות לרגלינו חורבות. הגר מושלכת אל בית הרוס, אל מִדבר. שברי האבנים הם קריאת המדבר ההוא פנימה, אל סף הבית ואל סף הציור. החורבות האלה אינן של המדבר יותר משהן של הבית הזה. קלוד אומר שזהו בית הרוס, פשוטו כמשמעו.

קלוד מצייד את ישמעאל הילד, כבר ברגע הגירוש, בקשת ציידים, כנראה על שום אחריתו: "וַיְהִי רֹבֶה קַשָּׁת" – אחרי ההצלה. אבל הקשת על הילד הקטן מזעזעת יותר מאשר מנחמת אל מול כל מה שיש שם, בחוץ האינסופי שאברהם מצביע לעברו. את מה הוא בדיוק יצוד?

אם תביטו שוב, תראו עוד שני משתתפים בציור הזה: אלו פניהם של שרה ושל יצחק. היא על המרפסת הגבוהה. הוא מביט מבעד לחלון שבמבנה המרכזי, הנמוך יותר. יש קרבה מטרידה ממש בין האופן שבו מביטים שרה ויצחק בהגר ובישמעאל ובין האופן שבו אנו מביטים בהם, בבחינת שותפות אדישה לדבר עבירה. הם מעיינים בגירוש כמו בציור. זה לא ממש נוגע להם. אבל בעוד פסוקים לא רבים יהפוך יצחק, המביט בשאננות מחלונו באחיו המגורש, למגורש בעצמו אל ארץ המוריה, באותה שעת בוקר מוקדמת, מאותו בית-מידות. המקרא לא יספר לנו אם עמדה שרה על המרפסת והביטה באברהם לוקח את בנם לעקידה כפי שהיא עומדת על המרפסת עכשיו. אולי ישנה שנת ישרים.

שרה, המביטה בשאננות בגירוש הגר, תמות בסמוך לאחר פרשת העקדה, בפתיחת פרשת "חיי שרה". יצחק יובא אל סף מותו. ואולי אברהם מצביע אל ראש ההר. הוא חושב שהוא מגרש אותם לשם, אבל אינו יודע שהוא מצביע על היעד שאליו יגורש הוא, עם בנו, בקרוב. מי יודע אם אין מתנשא כאן "אַחַד הֶהָרִים" (כב, ב).

[פורסם לראשונה ב-2005. הנוסח כאן נכתב כמעט לגמרי מחדש]

https://www.atzuma.co.il/vahavtem

 

שׂפה עליונה

דומה שאיש לא בא למוזיאון תל אביב בכדי לראות את הציור הזה של מאוריצי גוטליב, שאכן מונח לו בחלל כמעט נסתר מעין, כך שאפשר לעמוד מולו בשקט. אני מניח שאילו הציור הזה היה שייך לאוסף של מוזיאון בארה"ב הוא היה מוצג בחלל מרכזי ומהווה מוקד של עליה לרגל. זה ציור חשוב, מעין "לאס מנינאס" יהודי, אבל מוזיאון תל אביב דאג שאיש מהמבקרים בו לא יראה אותו במקרה. אפשר להבין הרבה מאוד על התרבות הישראלית התל-אביבית ממיקום הקיר של הציור הזה, אבל לא ארחיב בכך.

מעניין בציור זה (מ-1878) הוא שֶמה שנתפס כציור של קהילה הוא למעשה דיוקן הרבה יותר אינטימי של הצייר עצמו (בשלושה שלבי חיים שונים), קרובים ובני משפחה. רוב הציור הוא אנשים קרובים או הצייר בעברו, כלומר זיכרונות-אני שהתגלמו כאן בגוף, וההפיכה הזאת של "אני ומשפחתי הקרובה" לתמונה שמייצגת בעבורנו את החיים היהודיים בפולין בכללותם היא הכישוף של הציור הזה, שקורה הרבה באמנות. כאן רציתי להעיר על פרט אחד, שרק אתמול הבחנתי בו.

File_000
מאוריצי גוטליב (1856, דרוהוביץ' – 1879, קרקוב); יהודים מתפללים ביום כיפור, 1878, שמן על בד, 192×245ס"מ, מתנת סידני למון, ניו יורק, 1955. פרט

הגבר המרכזי בציור, לא זה המתואר כאן אלא זה שלידו, מרים עיניו לשמַים בתפילה לאל. אפשר להבין את עמוד האבן שצומח לצדו ומתפצל באופן אירוני או תמים, אבל רציתי להעיר על הגבר שלצדו. הוא, כמו שאר המתפללים, אינם פונים לשמַים. הם מביטים זה בזה, או באדם (נוכחותו של צייר בסיטואציה הזאת היא בלתי אפשרית; מעולם לא נכנס צייר לבית כנסת ביום הכיפורים, והדבר מטעין את הציור בתחושת חלום-דמיון פרדוקסלית חזקה) – או בספר. אני עוקב במשך שנים אחרי ציורים של אנשים שקוראים ספרים, וזוהי אחת הדוגמאות הרגישות ביותר. שום רפרודוקציה לא מראה את הטקסט "מחזור של יום כיפור" הכתוב בכותרת הרצה של הספר. המילים האלה מלוות את שפמו של המתפלל כמעין שׂפה עליונה. הפרט הזה מתיך ברגישות מדהימה בין הקורא והספר: המילים הופכות למעין שפתיים, מעל השפתיים. המחזור כולו, התפילה כולה, כמו מוחזקת בכותרת הזאת, הופכת לחלק מן הפה והגוף. אפשר ממש לחוש את האוויר הנפלט מן הנחיר, מרעיד קלות את הדף – ודווקא מן הצד האחר של המילים.

הד ליחסי האדם-טקסט אפשר לראות במשחק האצבעות עם דפי הספר. יחס ארוטי זה של גוף ודפי ספר קיים אצל עוד דמויות בציור. אצל הגבר הזה הדבר חזק במיוחד מפני שהאצבעות והטקסט סמוכים למארג השתי-וערב של המרבד, הטקסטיל. האצבעות והדפים הם, במילים אחרות, מארג אחד. הגוף חודר אל בין הדפים, הדפים נכנסים אל בין האצבעות. היד התומכת בראש והראש הן כספר סגור, והעיניים ספק קוראות ספק עצומות-כמעט, תפוסות בחלום.