רוחות-רפאים בבתים חדשים / מלקולם לורי

 
רוחות-רפאים בבתים חדשים

                    
יֵשׁ מַשֶּׁהוּ נוֹרָא בְּרוּחוֹת-רְפָאִים בְּבָתִּים חֲדָשִׁים:
רוּחוֹת בְּבָתִּים יְשַנִים רָעוֹת דַּיָּן:
אֲבָל רוּחוֹת בְּבָתִּים חֲדָשִׁים – אָיֻמוֹת.
חָדְשׁוּתָם שֶׁל בָּתִּים חֲדָשִׁים-שוֹמֵמִים אֵלֶּה
תִּהְיֶה אָיֻמָה דַּיָּה גַּם לְלֹא הָרוּחוֹת.
אֲבָל הָרוּחוֹת חֲדָשׁוֹת אַף הֵן.
נַעֲרוֹת עֲצוּבוֹת בְּחֻלְצוֹת עֲצוּבוֹת
וַאֲנָשִׁים בְּפִיקְנִיקִים שֶׁל שַׁבָּת
בְּאוֹר יוֹם רָחָב, בְּתוֹךְ בָּתִּים חֲדָשִׁים אֵלּוּ
בִּרְחוֹבוֹת בָּהֶם גְּבָרִים גּוֹרְפִים זְכוּכִית שְׁבוּרָה.
 
 
 
מאנגלית: שאול רובינזון
 

ריימונד קארבר / השעון של קפקא

 

 

תרגם מאנגלית דרור בורשטיין

 

יש לי עבודה בשכר זעוּם של 80 כתר,

ושמונה עד תשע שעות אינסופיות של עבודה.

אני טורף את הזמן שֶמִחוּץ למשרד כמו חיית-פרא.

באחד הימים אני מקווה לשבת בכיסא בארץ

אחרת, להשקיף מבעד לחלון אל שְׂדוֹת קנה-סוּכּר

או אל בתי-קברות מוסלמיים.

איני קובל על העבודה כמו על

כובד הזמן הטובעני. השעות במשרד

אינן ניתנות לפיצול! אני חש בלחץ

של שמונה או תשע השעות המלאות אפילו בחצי השעה

האחרונה של היום. כמו מסע ברכבת

שנמשך לילה ויום. בסופו של דבר הנךָ לגמרי

מָחוּץ. אינך חושב עוד על מאמץ

הקטָר, לא על הגבעות או על

נוֹפֵי הכפר השטוחים, רק מייחס את כל המתרחש

לִשְעוֹנְךָ בלבד. השעון אשר אתה לא חדל מלהחזיק

בכף-ידךָ. ואז מרעיד. ומביא לאט

אל האוזן בחוסר אמוּן.

 

 

 

(המקור מתוך זה; עוד משהו על קפקא – כאן)

הממוצע בין האהבה לכתיבה

פרנץ קפקא, מכתבים אל פֶליצֶה, בחר: יורגן ניראד, מגרמנית: אילנה המרמן, עם עובד/ פרוזה אחרת, 2003.

 

פרסום המבחר ממכתבי פרנץ קפקא לפליצֶה באואר הוא ארוע ספרותי מרגש, ובאמת לא משום ה"קלסיות" של קפקא אלא בגלל הטקסט המכשף, שהוא יצירה ספרותית גדולה מבלי שנתכוונה להיות כזו. כלומר, ברור לך לגמרי שלפניך מפסגות הרומן האפיסטולרי, מבלי שאמור היה להיות כאן "רומן", כלומר ז'אנר ספרותי. עבודת המבחר של יורגן ניראד ז"ל תורמת יפה לטשטוש הגבול בין אסופת מכתבים פרטית לבין יצירה ספרותית, מפני שהוא מותיר לפני הקורא תמצית דחוסה, שאין בה מקום לבנאלי, אלא רק לעקרוני, כלומר לספרותי.

הסיפור מתחיל עם מכתב חיזור (20.9.1912) ומסתיים בכמה מכתבי פרידה, עקב אבחון השחפת אצל קפקא (ספטמבר-אוקטובר 1917). קפקא פונה במכתב הפתיחה (עמ' 17) ל"עלמה הנכבדה" שפגש "בביתו של המנהל האדון ברוֹד" (אביו של מקס, ידידו). הוא מקטין את עצמו בלי רחם כדי ליצור מגע: "ביד הזאת, שהוא מקיש בה כעת על המקשים, החזיק את כף ידה", הוא אומר כבר במשפט השלישי של המכתב הראשון, ובכך מציג את הדבר העקרוני ביותר שהמכתבים הללו יעסקו בו: המתח שבין ידו המחזיקה כף-יד נשית, לבין ידו המקישה על מכונת הכתיבה. היד המלטפת מול היד הכותבת, או, כלשונה של המרמן, המתח "בין חיים 'נורמליים', חיי נישואים ומשפחה, ובין הכתיבה הספרותית" (עמ' 11). זהו אכן מתח ברור במכתבים. שרשרת המכתבים, יש לומר בבירור, היא מסכת של עינוי מתמשך שמיישם קפקא על פליצה. עבור פליצה, של שחיקה מתמדת ואכזרית כלפי מי שאמורה להיות אהובתו. למקרא המכתבים הללו הנך מבין פתאום כי קפקא כותב על הטירה ועל המשפט לא רק מנקודת המבט של ק', אלא גם, ואולי במיוחד, מנקודת המבט של בית המשפט ושל שלטונות הטירה. הוא מכיר את המשפט ואת הטירה מבפנים, לפרטי פרטים, ודווקא משום כך יכול לכתוב רומאנים שבהם עומד אדם אל מולם, חסר אונים. הוא מבין את הכוח מבפנים.

באותה מידה ברור לקורא כאן כי האופי השתלטני שמייחס קפקא לאביו ב"מכתב לאבא" הוא לפחות בחלקו השלכה של אופיו של פרנץ על האב. הרי כבר במכתב השני לפליצה, אחרי שניגש בזהירות לבקש את קרבתה, הוא מצווה עליה כך: "תכתוב נא לי יומן קטן, זו דרישה מועטה יותר ונתינה רבה יותר. עליה לכתוב בו כמובן יותר משהיה עליה לכתוב אילו כתבה לעצמה בלבד, שהרי איני מכיר אותה כלל" (עמ' 21). שימו לב, הדברים נכתבים שמונה ימים בלבד אחרי מכתב החיזור הראשון, המהוסס. מכאן ואילך מתחיל קפקא בטקטיקה שכל מטרתה היא להביא את פליצה להשליך אותו מעל פניה, פשוטו כמשמעו. בל יצפה הקורא כאן לשרשרת מכתבי אהבה, אלא לתשליל המדויק שלהם.

הטקטיקה של קפקא היא להציג את עצמו בכנות אכזרית. "אין ספק שמעולם לא עונתה נערה על ידי האדם שאוהב אותה כפי שאני אוהב אותך עינוי נורא כל כך כמו שאני נאלץ לענות אותך" (עמ' 207). "יש בי עוד כמה פינות איומות שאינך מכירה" (עמ' 208). הטקטיקה מכוונת לתכלית פשוטה, והיא לאלץ את פליצה להכיר בפרדוקס הבא: אם היא אוהבת את קפקא, אין היא יכולה לאהוב את קפקא, ואסור לה לאהוב את קפקא. מכיוון שלאהוב את קפקא משמע להכיר אותו היטב ולהתקרב אליו מאוד, ומשמעות הדבר היא להכיר במפלצתיות של אופיו, כלומר להיות מוכרחה לעזוב אותו לאלתר. כך, הוא אומר מפורשות (עמ' 71), כי דווקא כשהוא זקוק נואשות לתמיכת הזולת הוא ייזהר מלפגוש בזולת, שכן הצורך שלו בזולת יעיק על הזולת לבלי נשוא. פליצה האומללה! ברור מן המכתבים, שפליצה אינה מוכנה לקבל את החשיבה הפרדוקסלית של קפקא, והיא מנסה למצוא פתרונות ביניים, כלומר פתרונות שירככו את הנחת היסוד של הפרדוקס (קפקא הוא מפלצת). אבל קפקא, כאיש-אמת, אינו מוכן לוותר על הנחת היסוד הזו. חשוב לו שפליצה תבין עד כמה הוא צודק.

שיאו המדהים של העינוי הוא במכתב שקפקא כותב לאביה של פליצה, קרל (28.8.13, עמ' 226-8). "ייתן אפוא אדוני את דעתו רק על הדבר הזה, החשוב מכולם: כל ישותי מכוּונת אל הספרות… אדם שתקן אני, לא חברותי, קודר, אנוכיי, היפוכונדרי וגם חולני באמת… עם אמי דיברתי בשנים האחרונות פחות מעשרים מילים ביום בממוצע, עם אבי לא החלפתי כמעט מעודי יותר ממילות ברכה… אין לי כל חוש ממשי לחיי משפחה". לא במקרה אמר יצחק לאור שהמכתבים האלו מזכירים לו את חנוך לוין. זה באמת בדיוק זה. הרי מה שקפקא עושה כאן, אם הדבר אינו מובן, הוא מה שנקרא "לסכסך": אלא שהוא אינו מסכסך בין שני זרים, אלא את עצמו: הוא מנסה לסכסך בין עצמו לבין אביה של ארוסתו. הלא ייאמן הוא שהתכתובת ממשיכה, אחרי מכתב זה, עוד ארבע שנים תמימות, ארבע שנות עינוי, שבהם כל ניתוק מוביל לחיזור מחודש, וכל חיזור מוביל לניתוק.

צודקת אילנה המרמן כשהיא כותבת על הדילמה העיקרית של קפקא בין חיי משפחה לכתיבה ספרותית. קפקא רוצה "רק לצלוח מהר-מהר את הלילות בכתיבה" (עמ' 207), לא שום דבר אחר, כלומר גם לא יחסי אהבה מכל סוג. אבל יש למאבק בין כתיבה לאהבה עוד היבט חשוב. ברגע מסוים בקריאת המכתבים מובן כי המכתבים עצמם, כסוג של כתיבה, של פרוזה, חשובים לקפקא הרבה יותר מן הקשר הממשי עם פליצה, כלומר הקשר שמחוץ למכתבים. מטרת המכתבים, מתברר לך, אינה להיות מעין סולם שיוביל בעתיד ליחסים ממשיים בין גבר לאשה. מטרתם, בראש ובראשונה, היא להאריך ולשמר את כתיבתם-שלהם, על חשבון הפיכת חייה של פליצה (ושל קפקא) לגיהנום. במילים אחרות, קפקא רוצה לשמֵר את העינוי של מערכת היחסים הזו בעיקר בגלל הצד ה"טפל" כביכול שלה – כתיבת המכתבים.

המכתבים הללו ניצבים באמצע, בין שני הקטבים שהמרמן מזכירה: בין הכתיבה הספרותית פאר-אקסלאנס (הספרות של קפקא), לבין יחסי האהבה. במכתבים הללו יש משניהם: גם חיקוי של הדיאלוגיות שביחסי האהבה, וגם חיקוי של הפרוזה. לכן קפקא מעוניין בהם, בגלל היות המכתבים מקום שבו הוא, כאמן של פרוזה, יכול להתקיים במסגרת דמויית אהבה. המכתבים האלה הם הממוצע בין אהבה לכתיבה, כלומר הם דימוי של יחסים אישיים כפי שיכולה הפרוזה לנהל. לכן קפקא כותב (עמ' 254): "הכל חייב להסתיים, ואפילו ייאסר עלינו לכתוב מכתבים, אף לא שורה אחת". האיסור על כתיבת המכתבים הרבה יותר מצער אותו מאשר ניתוק היחסים האישיים (מדובר כאן ביחסים עם נערה שקפקא פגש בעת נופש). לכן הוא שואל: "ובבוקר את הולכת למשרד ברגל?" אבל מיד גם "לאיזו תיבת מכתבים את משלשלת את המכתב?" (עמ' 69).

המכתב, כאובייקט בפני עצמו, כטקסט, מעניין את קפקא לפחות כמו זו שכתבה אותו, ולמעשה הרבה יותר: קפקא יודע, שהמכתבים אינם עומדים, לאמיתו של דבר, בניגוד לספרות שכה יקרה ללבו: הם המשכה הישיר, הם ספרות לכל דבר. לכן בעצם מעשה כתיבת המכתבים הוכרעה הכף לטובת הכתיבה, הפרוזה, ולרעת פליצה. לכן אסור לקפקא לנטוש את פליצה, שהרי אז לא יהיה למי לכתוב עוד, אך גם אסור לו להגיע איתה אל מי מנוחות, שהרי לא יהיה צורך במכתבים. בין כך ובין כך יגיע היום שבו יכתוב קפקא: "זו שחפת וזה הסוף". קצת יותר מחודש אחרי כן הוא יכתוב ביומנו: "עדיין אני פוסע בשני כיוונים. העבודה אשר ממתינה לי רבה מאוד".

 

 

רוברט ווייאט / לא בעונה

רוברט ווייאט – אלפרדה בנג' // לא בעונה

דְּרוֹר מְאֻחָר מַצְמִּיחַ נוֹצוֹת
רוֹחֵץ בָּאָבָק
מִתַּחַת לַפֶּה הַפָּעוּר
שֶׁל תָּא-דֹּאַר
(רָעֵב לְמִכְתָּבִים הַבַּיְתָה)

תצלום / תרגום: ד"ב

 

גדר ההפרדה

בוא אלי, פרפר נחמד, מאת פניה ברגשטיין, איורים: אילזה קנטור, הקיבוץ המאוחד, 1998 [1945].

פרפר

זו ההדפסה הארבעים של הספר הקלאסי (סימן לקלאסיותו היא העובדה כי הונפק בול על פי כריכת הספר), החביב-לכאורה הזה, מאת פניה ברגשטיין (שצ'צ'ין, 1908 – עפולה, 1950). יש בו שירים תמימים, קצרים. ילדים אוהבים אותם. פעם, כשהקראתי מתוכו לבתי, חשתי מין צמרמורת. אחר כך הבנתי למה.

איורי הספר מלווים את השירים ("בוא אלי פרפר נחמד", "האוטו שלנו גדול וירוק", וכו') כאילוסטרציות תמימות לטקסטים תמימים. אבל יש שם משהו קודר. העולם בכל הציורים כאן כולל שלושה מרכיבים: הראשון הוא בני-אדם, בעיקר ילדים, והשני הוא טבע או חוץ. המרכיב השלישי הוא גדר. בכל הציורים בספר הגדר קיימת כנוכחות שמתקיימת בין הילדים לבין הטבע. בציור ל"בוא אלי פרפר נחמד" (למעלה) מנסה ילד לגעת בפרפר או בפרח (ענקיים, מפלצתיים כמעט – השוו אותם לגודלו של הילד), אבל גדר עשויה שלושה חוטי ברזל מתוחים חוסמת אותו, חונקת.

פרח

ב"פרח לי יפה ורוד" מוצבים שני חוטי תיל דוקרני סמוך לערוגת הפרחים. קיומם בולט מאוד ומזעזע מכיוון שהם מתוחים רק מצד אחד של הערוגה, כלומר אין בהם באמת צורך. הם מהווים גדר סמלית, מהות ש"חייבת להיות שם" מבחינת תמונת העולם של הספר.

לפרה

ב"הנה אמא הדוגרת" הגדרות מקיפים את העולם כולו, וב"לפרה האדומה" הם חוצצים בין הילדים לפרה.  נדמה שבציור זה עליזות הילדים מתאפשרת בגלל ההפרדה הבטוחה בינם לבין הטבע (האם השר פורז, שאמר לפני מספר חודשים כי ישראלים המעוניינים ב"שטחים ירוקים" יכולים לנסוע לחו"ל קרא את הספר הזה בילדותו?)

גם בציור היחיד בספר בו הילדים מתקרבים אל החיות ("יש בדיר טלה קטן") הנגיעה היא רק באצבע, כמו במים רותחים, כשאחד הילדים מסתתר מאחורי גבו של חברו, שהרהיב עוז לגעת בטלה. השער המסורג נפתח מעט, ויש מדרגה שחוצצת בין החיה והילד, וברור שהמםגש נקודתי, "בקצה האצבע" ורגעי.

אוטו

רק בשני ציורים הגדר נפתחת לרווחה: ציור "האוטו שלנו" (המוביל את החלב והביצים של החיות המבודדות מן הציורים הקודמים!) והטרקטור האדום. כלומר, המהות הלא-מאיימת היחידה בספר היא המכוֹנה, המשאית והטרקטור, והילדים אכן עומדים מולם בהערצה ובהשתאות.

כלבי

השיר המסיים את הספר, העוסק ב"כלב השומר" מציב אף הוא גדר בין הילדים ובין החוץ שמפניו יש להישמר, אך גם בין הילדים ובין הכלב, שאותו אין הם יכולים ללטף. ואכן, הכלב "נובח כל הזמן": דהיינו, זהו כלב במצב של חרדה מתמדת. "מי נובח כל הזמן? זה כלבי הנאמן". המוזיקה התמימה מסתירה עוררות חרדתית, ואין לדעת אם הכלב הוא הנובח ללא הפסק, או שמא הילדים הם החרדים במידה כזאת, שהם מדמים לשמוע נביחות תמידיות.

לצד התפיסה האגורפובית הזו בולט בציורים דבר נוסף. הילדים החביבים, המשחקים לצד גדרות התיל, הם ילדים מעוּותים. כמעט כולם שמנים בצורה מוגזמת. שוקיהם מרופדים בכריות שומן, הישבנים מתפקעים מרוב עגלגלות, ככריות המאיימות לפרוץ מבעד למכנסיים הקצרים. הילדים נראים כמי שפוטמו בעל כורחם בטרם נשלחו לשחק בחצרות. התוצאה נראית כאילו ציורי הילדים נועדו "לשלוף" אותם בכוח ממחנות-ריכוז (הספר ראה אור ב-1945!) על ידי הפיכתם ל"בריאים" באופן מוקצן. אבל הספר הוא גרוטסקה על הילד הציוני-החדש המדומיין, כי את ההבראה הזו מכרסם בשקט המרחב, גני-העדן המגודרים, שחוזרים כמעט מבלי משׂים היישר אל המחנות – על הילדים השמנמנים סוגרת גדר.

קניון ויצמן – איכילוב, תל אביב

לעתים נדירות מתממשת מול העיניים ארכיטקטורה שממצה בתוכה באופן כה מרוכז את המהות הרוחנית של מקום ותקופה. ולטר בנימין ראה את המהות של הקפיטליזם האירופי המוקדם בפסאז'ים של פריז; את הסמל של בנימין מחליף היום בישראל הקומפלקס החדש, הידוע כמרכז ויצמן ברחוב ויצמן בתל אביב.

ייחודו המפליא של המרכז (center) הזה הוא במיקומו. לכאורה, זהו עוד קניון, אשר נשתל בתוך העיר בניסיון "להתלבש" על "יוקרת" ככר המדינה הסמוכה. העניין כאן הוא שהקניון צמוד ומקושר אל מבנה גדול אחר: בית החולים איכילוב, מיצג-התחלואים הענקי של תל אביב.

בית החולים, שהוא עצמו קומפלקס ענק של מבנים חדשים וישנים, אינו סתם "שכן" אקראי של הקניון. הרעיון מבריק בפשטותו: יצירת מקום מִפלט לצד בית החולים (ולצד משכּן הישישים, הצמוד מן העבר השני). מקום המפלט מיועד גם לחולים, אבל הרבה יותר מהם לבני משפחות החולים, שבאים לבקר. מי שהצמיד את הקניון לבית החולים הבין היטב מה עושה בית החולים לתחושת ערך-הכסף של האדם: הוא ממוסס אותה. בבית החולים הכסף הופך למצרך פחות חשוב, מפני שמכל עבר ניבטות מועקות הקיום האנושי האמיתיות, מחלות קשות, כאב, חרדה, תשישות, נטישה. מול כל אלה נרשמת כביכול ירידה דרסטית בערך המטבע.

במובן מסוים, דומה בית החולים לשדה התעופה. גם בשדה התעופה הופך הכסף לבעל ערך פחוּת, וזאת מפני שהנמצא בשדה התעופה חש עצמו תמיד מושלך קדימה או אחורה בזמן ובמקום. בשדה התעופה הנך "בין לבין". אינך כבר בארץ אחת ואינך עדיין בארץ שניה. המטבע הביתי שברשותך הופך באחת למטבע זר, וההיפטרות ממנו אינה נתפסת כבזבוז אלא כהתנקות מעודף, שאינו נחוץ לך כבר: כמה טוב לזרוק את השקלים, הרי אנחנו כבר כמעט בלונדון!

כבר לא בבית, עדיין לא בחו"ל, זה מצב התייר בחנות הפטורה ממכס. גם בבית החולים אינך כבר בבית, אבל עדיין אינך דייר קבוע בבית החולים. אין לך מיטה, לא הוחדרה בך האינפוזיה, אותו סימן האזרחות המובהק, כרטיס החנייה של השייכים לכאן המוצמד אל חלונם הצדדי. כמבקר, הנך מצוי במעבר, בין לבין. הבריא, הבא לבקר את החולה בבית החולים נקלע לתוך מובלעת שבה הוא אינו יכול לחוש עוד כבריא לגמרי, כמו בביתו, אבל גם חולה גמור איננו. מבקר החולים נקלע להוויית ביניים שבין החולה לבריא. זו הרגשת ה"חלושס" הידועה.

כבר לא לגמרי בריא, אבל עדיין לא חולה, אתה הולך במסדרונות המעיקים, נושא לפניך בונבוניירה נוצצת כילד הנושא את שריקתו בחושך. במובלעת המרחב-זמן הזאת משתנים הערכים והפרופורציות. אחת היא כמה תתעלם מסביבתך, המחלה והמוות דוברים כאן בקול רם – ואת הקול הרם הזה מנצל הקניון הצמוד. הקניון הוא הבונבוניירה של בית החולים, אבל השריקה הפכה כאן לסימפוניה ארכיטקטית.

הקניון נצמד כעלוקה אל בית החולים, אל אומללותו, אל אומללותם של הבאים בשעריו, ומציע לנו נחמה: קניות. צריכה. ככזה, "מרכז ויצמן" הוא ארכיטקטורה תמציתית, סמלית, שמאירה את הקיום בישראל הקפיטליסטית היום כחיים של צריכה וראווה המכסות על כל המצוקות והחרדות, על המחלה החברתית.

הקניון יודע שהכסף הופך פתאום לא-חשוב בבית החולים, והוא מנצל את "ירידת ערך הכסף" דווקא לעידוד הצריכה ולהגברתה, ולא לחשבון נפש של האדם אל מול קיומו. הקניון כמו אומר: בבית החולים הכל יודעים כי "כאשר יצא מבטן אמו עירום ישוב ללכת שמה, ומאומה לא יישא בעמלו שיוֹלך בידו" (קהלת ה', יד'). אבל המסקנה היחידה האפשרית הנובעת כאן מידיעה זו היא "אכול ושָתוֹ כי מחר נמות" (ישעיהו כב', יג'). בקניון ויצמן ראיתי איך אדם חבוש כיפה לבנה, כיפה אד-הוק של מצוקה, אליל-קרקפת קטן, נוגס, מתחת לתמונת יעל בר-זוהר גדולה, בהמבורגר עסיסי לא פחות, שקית של חנות ממתקים על הרצפה הממורקת לצִדו, ובידו השנייה אוחז בפלאפון שחור וכמעט בבכי אומר למישהו, זה ניתוח של שבע שעות, היא כבר לא צעירה, הסיכויים נמוכים מאוד…

 

השעון והקונכיה (רילקה-סזאן)

‏כותב רילקה לרעייתו: "התאמיני שבאתי לפראג לראות סֶזאנים?". הארבעה בנובמבר 1907. ‏רילקה חוזר ברכבת מפראג לברסלאו, אחרי שביקר בתערוכה של ציור מודרני, שהוצגו בה ארבעה ‏מציורי סזאן. "באתי לפראג לראות סזאנים": והרי פראג היא עיר הולדתו של רילקה. הוא נסע אל עיר ‏הולדתו על מנת להתבונן בציורים, לא על מנת לבקר משפחה או בית. כי הציורים הללו הם עבורו בית ‏ועיר. ‏

רילקה כותב על סזאן מתוך הבנה עמוקה בציור, אבל ‏מבטו הוא של משורר, מכיוון שהדבר החשוב שהוא רואה אצל סזאן הוא הדיבור. אחד הציורים ‏שרילקה רואה בפראג מתואר במכתבו כך: "נוף של כְחול-אוויר, ים כחול, גגות אדומים, מדברים זה ‏עם זה בלשון ירוקה ונפעמים מאוד מן השיחה הפנימית, מלאי ידיעה הדדית" (עמ' 83). ובמקום אחר: ‏‏"בעצם רציתי להגיד עוד זאת על סזאן: שמעולם לא הראה איש זולתו בצורה כזאת, עד כמה אמנות ‏הציור מתרחשת בין הצבעים לבין עצמם, שיש להניחם לגמרי לנפשם כדי שיסתדרו ביניהם. השיח ‏והשיג ביניהם ‏‎–‎‏ הרי זו אמנות הציור כולה" (עמ' 67). השיחה והדיבור שרילקה שומע אינם מתרחשים ‏אצל סזאן רק בין הצבעים, אלא בין כל יסודות הציור. סזאן, למראית עין, מצייר בדים קפוצים, חסומים, ‏ללא אוויר, מכסה פיסה-פיסה של הבד עד שכל נקודה על הבד מקבלת, כדברי קלמנט גרינברג, מעמד ‏שווה. למרות הרושם החסום הזה, סזאן הוא צייר דיאלוגי מאין כמוהו: הכל בתוך ציוריו מצוי בדיבור ‏עם משהו אחר, ואת הדיבור הזה רילקה שמע היטב. דיבורם של חסרי הקול, דיבור שבין גג-בית לרקיע, ‏שבין סכין לתפוח, שבין אגם להרים.‏

באחד המכתבים האחרונים רילקה נזכר בציור, ובסוף תיאורו כותב: "אבל על המדף החשוף, ‏סמוך לבּד הלבן, יש עוד חפץ נוסף ‏‎–‎‏ הייתי רוצה לחזור לתמונה כדי לברר מהו. אלא שהסלון אינו קיים ‏עוד, ובעוד כמה ימים תיפתח שם תערוכת מכוניות, שיעמדו שם, ארוכות ומטופשות, כל אחת והאידֶה-‏פיקס שלה בנוגע למהירות" (עמ' 78). הציור שרילקה מתאר במכתב זה הוא "השעון השחור" משנת ‏‏1870 בערך.

רילקה זוכר היטב את פרטי הציור: השעון, הכד, הלימון, הצדף, אך אינו מצליח להיזכר ‏בעוד משהו שהיה שם. הדבר הנעדר הזה כמו משתלט בבת אחת על הציור ועל ה"סלון" הפריזאי שבּו ‏הוצגה תערוכת סזאן ב- 1907, שנה אחרי מות הצייר. המכוניות שרילקה כבר רואה בנסיעתן מושכות ‏אחריהן ומעצימות את ההעדר הזה, את הידיעה כי סביר מאוד שרילקה לא יראה את הציור הזה שוב ‏בימי חייו. המפגש בציורי סזאן כולם נתפס פתאום מצדו הטראגי. הולכים ומתרחקים ממנו, מכוחה של ‏הרכבת המקרטעת לברסלאו שבּה הוא יושב וכותב בקושי, רילקה, בכתיבתו, הולך והופך את הציורים ‏למילים, לפרוזה. הכחול, הפיגמנט, הופך למילה "כחול". איזה פער. רילקה כותב את המכתבים כדי ‏לשמר את הציור, ותוך כדי כך ממית בעל כורחו את הצבע ואת הצורה, מתרגמם למילים. ‏החפץ המוזר שבציור, על פי אחת הדעות, הוא קסת דיו: כמה סמלי. החפץ שרילקה אינו זוכר ‏הוא החפץ שבו הוא טובל את עטו וכותב עכשיו. עטו נוטל מקסת הדיו את השחור, מגיר אותו אל דפיו, ‏הולך ומבין כי הבית הזה, הציור, הוא בית שדיירו תמיד נידון לגירוש ממנו.‏

הציור כבית: "יצירות אמנות הן תמיד תוצר של היות-בסכנה, של הליכה-עד-הסוף למעמקי ‏חוויה, עד המקום שאיש אינו יכול ללכת הלאה משם" (עמ' 12). ציורי הנוף של סזאן לוקחים את ‏המתבונן פנימה על מנת לנטוש אותו בחצי הדרך. עבור סזאן, כל שביל הוא גם סף-תהום. בתוך הציור. ‏‏"באמצע" הציור. כל ציור מכיל חיים (התרחשות) אבל גם מוות (סוף). דרך אבל גם תהום. זהו ‏הריאליזם של סזאן במובן העמוק. כי "ככה זה בחיים". הסכנה שרילקה מדבר עליה טמונה בבד, בצבע. ‏סזאן מציע אמנות שמותירה את המתבונן בה מושלך בתוכה, נופל, שואל "מאין יבוא עזרי". מול נוף ‏של סזאן אינך עוד בחלל המוזיאון, אבל גם אינך מול יצירה שצלחתָ עד תום. לא יצאת משם. הנך ‏באמצע, בפנים, ביחד עם הציור. מתוך המקום הזה, מתוך האימה הזו, עליך להאזין, להתבונן. עזרךָ ‏יבוא מן האַיִן, מכמה צבעים שהונחו על בד.

נשוב לטבע הדומם של השעון השחור. הכל עובר כאן טרנספיגורציה מתמדת, כל דבר מדבר ‏את עצמו ומתגלגל באחר, תוך שהאחר מתהווה בתוכו, ב"אני". כל "אני" מבין את עצמו בציור זה דרך ‏‏"אתה". כל דבר מוצג הן כדבר, והן כאפשרות אחרת של אותו הדבר: הכוס מול האגרטל ‏הנפתח-הפורח, כוס פשוטה מול כוס פורחת; האגרטל שעל השעון מול הקונכיה ומול בבואתו. השעון ‏נטול המחוגים כמו נזרק אל הלימון ואל התוך השחור של קסת הדיו: הזמן הופך לפרי ולחומר-כתיבה. ‏סזאן רואה את הזמן בתוך הפרי, הפרי הוא עבורו זמן שנתגשם, הבשיל, וכך גם הדיוֹ, הכתיבה, הציור: ‏אחיזת הזמן האבוד במילים, בצבעים. העט, המכחול, כמחוג האבוד של השעון הזה. ‏

שעון שגלָה מן הזמן, קונכיה שגלתה מן הים. שניהם שותקים כפליטים, כעקורים. אילמות ‏השעון מול רחש הגלים שנדם. תקתוקו של השעון חסר כאן ממש כפי שרחש הים האמיתי נעדר: רחש ‏הגלים המשוער שבצדף הזה צריך להישמע כאן על רקע התקתוק האילם של המחוגים העקורים. ‏הגלות-מזמן של השעון דוברת אל הגלות-ממרחב של הצדף; שניהם ביחד יוצרים הרמוניה מלנכולית ‏של תוגות. באופן דומה משוחחים רילקה וסזאן במכתבים הללו. שיחה שקיומה אינו אפשרי (סזאן כבר ‏מת מזה כשנה), והיא בכל זאת מתרחשת, ותמשיך להתרחש מעתה ואילך. ההולך בשבילי נופיו של ‏סזאן מצוי תמיד לפני הכל. אף פעם לא יגיע לסוף הדרך מפני שהדרכים של סזאן תמיד קטועות.‏

‏"טבע הווייתו של אָמן", אומר רילקה, היא "השכיבה בצד המצורע" (עמ' 62). את הדיאלוגיות ‏של סזאן יש להבין לאור משפט זה. הוא משפט המקביל לגמרי ל"הכחול זעק לכתום והירוק לאדום" ‏‏(עמ' 68) בציור של סזאן. לכן ציוריו של סזאן, בדיאלוגיות האסתטית שלהם, מציעים אתיקה. הסורג ‏‏(‏‎grid‎‏) שכמו-מוּרָד בכמה מציוריו על מנת לחסום את הגישה בפני המעונינים בריגושים קלים ‏ומרהיבים, שהאימפרסיוניזם מעניק לא אחת, הופך בתוך הציור למפת "משבצות" המשוחחות זו עם זו ‏ומלמדות גם אותך, הצופה, לשוחח. לשוחח כאסיר, מבעד לשׂבכה המוּרדת, בינך ובין זולתך, בינך ובין ‏העולם, בינך ובין עצמך. דיבור מתוך הבדידות. דיבורה של יצירת האמנות.‏

‏רילקה שמע את דיבור המשבצות והחפצים של סזאן. מי גר בנופים הללו ה"מדברים זה עם זה ‏בלשון ירוקה"? שוכני הבתים הללו יוותרו חבויים לעולם: לעולם לא תושג כאן התקדמות ומכאן שבתי ‏סזאן לעולם יוותרו מחוץ לתחומנו. אלא אם נבין כי אלו בתינו שלנו. בתים אלו רשומים על שמנו. אנו ‏מביטים בהם מבחוץ ומבפנים בעת ובעונה אחת. אחד מציוריו המוקדמים של סזאן (1873) נקרא ביתו ‏של התלוי. יותר מטקסט אחד על סזאן מציין כי אין זכר ל"תלוי" כלשהו בקורות חייו של סזאן באותה ‏תקופה. אולי התלוי הוא המתבונן בציור. הרי ציור מראה לך תמיד עולם שיהיה גם אחריך, ושהיה גם לפניך, לפני שבאת להביט בו. זמן הציור תמיד אדיש לך. אבל קורה שהוא נבקע. סזאן מראה לך את ביתך כאשר מותך מצוי בו ומבהיק ‏מתוכו. הנך מצוי בעת ובעונה אחת בתוך הבית, מת, ומחוץ לו, חי עדיין. הנך רואה בציור הזה עולם ‏שכולל את העדרך בעוד מבטך נוכח; מבט בלתי אפשרי, המפציר בך לא לגור בבית הזה. פתאום אתה ‏‏"מסוגל כל רגע להניח את ידך על האדמה כאדם הראשון" (עמ' 67) ולהחליט לחיות.‏

הטירה

יורם קופרמינץ, ללא כותרת, 2003, צילום דיגיטלי

 
 

העבודה המוצגת כאן, הדבקה, או קולאז', של כמה תצלומים (תשעה) זה על גבי זה אנכית, יוצרת תצלום של ארכיטקטורה דמיונית. האסתטיקה של תפיסת המרחב הזו הולכת אחורה אל סזאן והקוביזם, אבל יוצרת משהו הרבה יותר חריף ומערער, בדיוק בגלל הבדלי המדיום. ציור קוביסטי הוא יצירת מלאכותית מעצם הגדרתו, כלומר, מעצם השימוש בשמן על בד מוצהר כי יד האמן יצרה את הדבר שלפנינו בדרך של פירוק, השטחה והדבקה מחדש. המתבונן בציור קוביסטי מבין מיד כי לפניו מניפולציה של הצייר, והוא מעריך את הציור לפי מידת ההצלחה וההיגיון הפנימי שלה. הקוביזם, שהפך מזמן ל"איזם", כלומר לסגנון אמנותי מובחן, כבר מזמן אינו יכול לזעזע במעשה הפירוק שלו/

בתצלום שלפנינו זה עובד אחרת, מכיוון שזהו תצלום, שאומר לפני הכול: "זה קיים". העין מתחילה לשוטט על המשטח, לנסות להבין, להפוך את מה שרואים לטבעי, ל"ארכיטקטורה" אמיתית. זהו קוביזם של הממשות. פירוק והרכבה והשטחה של הממשי. בכל קטע זה נראה כמו ישוב ערבי מוכר, אבל במעבר על המשטח ברור שיש כאן משהו בלתי אפשרי. אבל שוב, חוסר האפשרות של המבנה הזה אינה מוחלטת: למעשה, העבודה רק מקצינה מאפיין ממשי של הארכיטקטורה: הגיבוב. האפקט דומה למצב הבא: דמו לכם שאתם יוצאים לרחוב, ומשפחת השכנים מברכת אתכם לשלום במקהלה. רק אז אתם מבחינים כי ראשו של האב וראשו של הבן הוחלפו זה בזה, רגלי התינוק דבוקות לראש האימא, וידי האבא – לרקות של הבת. הדוגמה אינה מתאימה אחד לאחד לתצלום הזה, אבל העיקרון דומה: זהו שילוב מטריד של המוכר והזר. הוא מטריד לא בגלל שהוא מעוות מן היסוד, אלא דווקא בגלל שהוא מקיים מין "חוק שימור חומר" עם המוכר: אין כאן תוספת של כלום, אלא סידור מחדש: עיירה הפכה לבניין, לקומפלקס אחד. באופן משונה, ה"מגדל" הזה הופך, בבת אחת, למכיל של היישוב שממנו הוא מורכב, אבל גם לאינסופי. הרי החלחלה האמיתית תכה בנו כשננסה לדמיין את המבנה הזה מבפנים, ואת התנועה בתוכו. החללים של מ"ק אֶשֶר יכולים להיות כיוון מחשבה, אבל אשר הוא שרטט דייקן מאין כמותו, ואילו כאן זה ייראה כמו אֶשֶר אחרי רעידת אדמה.

הבתים המצולמים כאן הם בתי היישוב ג'אסר א-זרקא שלצד כביש החוף, מצדו המערבי, בסביבות מעגן מיכאל. יש ביישוב הזה (שאינו מופיע בכל המפות!) משהו שבעצמו כולל אלמנטים מוגזמים של גיבוב וערבוב. כל קיומו שם לצד הכביש, קרוב כל כך לכביש, הוא זר ומוזר. האמנות כאן מוסיפה עוד דחיפה לגרוטסקיות האומללה של המקום הקיים. אבל איך? אולי התשובה טמונה בזה: היא מעצבת את משכנות העוני כגורד שחקים. המלבן האנכי של התצלומים המודבקים יוצר משהו דמוי מגדלי "עזריאלי", אבל התוכן הוא פרודיה איומה על האסתטיקה של גורי השחקים המודרני, הזקוף, הנקי, האטום. כאן זהו גורד שחקים מוכה צרעת, אפילפסיה, חרדה – הכול ביחד. עכשיו דמו את דייריו. את חייהם.

וכאן הנקודה שבה התצלום הזה נהיה גם חשוב פוליטי, ולא רק מדהים צורנית. מכיוון שאת העבודה הזו אי אפשר היה לעשות תוך שימוש בווילות של "הסגנון הנדלנ"י" הישראלי (הביטוי שאול מאדולף לוס). האפקט היה שונה לגמרי, משעמם אולי באחידותו. הבחירה בחומרי הבניין של אדריכלות העוני הערבית היא זו שהופכת את הדיסוננס בין "גורד השחקים" המדומיין למה שרואים לכל כך חריף. הפער בין משכנות העוני למשכנות העושר כאילו נמחק כאן. אבל אי אפשר למחוק אותו, והניסיון מתפוצץ. יותר מזה: היישוב המסוים הזה, השתול על הכביש המהיר, דומה לתצלום בכך שהוא "באמת" שטוח: הרי כולם עוברים בסך, אבל איש אינו עוצר להתבונן שם, הכול חולפים במהירות של מאה קמ"ש, מבחינים בזה לשנייה, וזהו. אף יהודי אינו יודע מה העומק של היישוב הזה: זהו, עבור היהודי, דו-ממד גם במציאות. במובן זה התצלום הזה ריאליסטי לגמרי. נאמן למציאות.

ובראש כל זה עומד הצריח. מי שמכיר את ציורי הפנסים והכיסאות של קופרמינץ יזהה את המבנה השופט, הבוחן, החוקר (שיש בו גם משום אזהרה למתבונן-חוקר באמנות זו). אבל מה יכול לראות המגדל הזה, כשמתחתיו כל כך הרבה חדרים-בתים, פירוק כה רב? הדבר הקרוב ביותר לזה הוא הארכיטקטורה של הטירה של קפקא. "רק מגדל אחד ויחיד ראה ק., ולא ידע אם מגדל בית-מגורים הוא או מגדל כנסייה. עורבים היו חגים סביבו סיעות-סיעות. ק. הוסיף ללכת ועיניו נעוצות בטירה… אך ככל שקרב אליה, יותר נתאכזב, אכן בסופו של דבר לא היתה אלא עיירונת עלובה, ציבור של בתי כפר" (תרגום שמעון זנדבנק).

כמו אצל קפקא, הטירה אינה נעצרת כאן במגדל, אלא מתפשטת ומתפזרת אל היחידות הבודדות. פיזור זה אינו מחליש את כוחה אלא מעצים אותו: הכוח מתקיים בכל פינה ופינה, בכל חלון, אינך יודע מהיכן תצא ההוראה הבאה. אבל כאן זה, כמובן, פרודיה על הטירה, בדיוק להפך: מפני שאין כאן שום כוח, אלא חולשה ועליבות, אין כאן התכונה והסודיות של הטירה הקפקאית, אלא להפך, שיתוק ופגיעוּת. הנמיכו מבטכם אל תחתית התמונה. העמוד הזה, במרכז וקצת ימינה, האם הוא ניצב לפני המבנה הענק, או שמא הוא עמוד התמך היחידי שלו? דמו לרגע מישהו – אנחנו מכירים אותו היטב – עומד שם ובועט במוט הזה. איך עוד באותו הלילה מקימים הכל מחדש, וחוזר חלילה.

קניון מלחה, ירושלים

רק בישראל כל מי שנכנס לקניון, מקום שאמורים להוציא בו כסף, לבלות, עובר טקס צבאי: שומר חמוש עוצר אותו, תא המטען נפתח. חיפוש. טקס המעבר הביזארי הזה המאגד מחנה צבאי עם עולם הצריכה הוא קיצור ההיסטוריה של הישראליות. המרכיב העיקרי של הטקס הוא הסיסמה. השומר יוזם שיחה חסרת-משמעות: "מה שלומך, אחי?", או בירושלים, לפני כמה שנים: "איך קוראים לך"? כל הנכנס לקניון צריך לעמוד במבחן הדיבור. סיסמאות מעידות על זהות משותפת, השתייכות לאיזה "אנחנו". מכיוון שאין מניעה לבדות שם, הרי איש אינו בודק, ברור שהסיסמה היא שאלה שכולם יכולים להשיב עליה, אבל רק יהודים יכולים להשיב עליה במבטא נכון.

 

בקניון אחר, בחיפה, היה תלוי פעם קישוט: טיל סקאד אשר נפל בעיר בזמן "מלחמת המפרץ". תזכורת חביבה לכל מי שקונה: יש איומים. יש התראות. לכן המסקנה: צריך לקנות. לקנות הרבה. זה ישחרר אותך מן האימה.

 אנחנו עומדים בשער הקניון. עכשיו אנו מביטים בשם שמעליו, אבל כשננסה להיזכר – ההיתה זו "כלנית", "חרצית", "נורית"? – לא נזכור אלא שהיה זה פרח. כינוי השערים בשמות שמשתייכים לקבוצה אחת נועדה למטרה אחת: הארכת השהות בתוך המרחב הפנימי של הקניון. רותם או נרקיס? בעוד אתה תוהה ומחפש, הקניון הרוויח לירה. יותר זמן בפנים הוא יותר הוצאות, יותר קניה. עוד כוס קפה, עוד סיבוב על המכונית לילד, עוד זוג נעליים. בקניון באמת הזמן (שלך) שווה כסף (של אחרים).

השער מאחורינו, וכבר שכחנו את שמו. אבל גם אם נזכור, עדיין ניצב בפנינו המבוך הסימטרי התלת קומתי. הקניון בנוי על כמה צירי סימטריה, כלומר על עקרון של השתקפויות, של מבוך. בכל מקום בקניון תמיד מהדהדים מקומות אחרים: כל נקודה במרחב מזמינה החלפה בלפחות שני מקומות אחרים, סימטריים, באותה קומה, ובעוד שני מקומות בכל אחת משתי הקומות האחרות, שבנויות כהעתקים זו של זו. כל מקום בקניון הוא מקום של הליכה-לאיבוד בפוטנציה, מכיוון שבנוסף על אי היכולת לזכור את השער שממנו באת, אינך יודע אף פעם היכן אתה נמצא באמת. התוצאה היא הליכה אינסופית בקניון, בחיפוש אחרי השער הנכון, שבסופה מבין הנודד כי הפרח שהוא מחפש אינו מצוי כלל בקומה שבה הוא נמצא. תיאורטית, המסע הזה יכול לקחת זמן וכסף אינסופיים. אפשר לחשוב על מישהו שלא יוכל לצאת.

הקניון הוא לכאורה המון חנויות במרחב אחד, "מקדש צריכה". אבל לקניון יש פינות אפלות. מאחורי החללים הנוצצים, חלונות הראווה הנקיים, המוצרים, מצויים בקניון מקומות נסתרים. הכלל הוא כזה: כל שאין לו כוח מכירה הוא סמוי מן העין. כמו בחנויות הספרים. כך, ליד חנות המחשבים ומול הסטיקייה, מצויות מעליות. הקניון, שחשבנו כי הוא מקום בן שלוש קומות, מקבל פתאום קומה רביעית וחמישית. בקומה החמישית מצויות המרפאות. החולים נשאבים החוצה מהמרחב הצרכני, נמחקים ממנו אל קומה שאיש אינו מודע לקיומה. במרבית החנויות, ספרי השירה הם החולים. מיקומה של הקליניקה של המומחה למחלות עור ומין בסמוך לחנות הקרפ הצרפתי אינה אפשרית כמובן. באופן דומה נדחקים ומוסתרים מקומות נוספים: השירותים (הגעה אליהם מצריכה תמיד הליכה לא קצרה במסדרון מפותל), בית הכנסת. מקומו של אלוהים בקניון דומה למקומה של המשתנה הציבורית ולמקומו של החולה. "הרוח הוא העושה את האדם עשיר" קובעת כרזה ממוסגרת מעל המשתנה. הרוח בקניון מרובבת רסיסי שתינה.

בקניון, האלוהים הוא קול. כמו בגן עדן, מתהלך כאן האלוהים שקיומו אינו חדל כמעט לרגע. הוא הדוחק בך בכל רגע, בכל רגע: "קנה!". מבצעים, הנחות, מכירת סוף עונה, עכשיו כדאי. כמו אדם בגן עדן, אין מקום בו הנך יכול להסתתר. קולו של אלוהים נמצא בכל. ובעצם, יש מקומות מסתור, שניים: אחד הוא המקומות הנסתרים (בית הכנסת, השירותים וכו'). אבל הליכה אליהם הוא הסתלקות מרצון מגן-העדן, היא יציאה מהקניון: לא טוב. המקום השני הוא החנויות: הזמן היחיד בו הרעש המשדל לקנות ייעלם הוא הזמן בו תיכנע לו ותיכנס אל חנות. הקול הממלא את הקניון משדל לקנות לא בגלל מה שהוא אומר, אלא בגלל עצם קיומו הבלתי נסבל. נכנסת לאחת החנויות. אבל היכן אתה? הסופרמרקט הוא גם סניף בנק; בית המרקחת הוא חנות ספרים, חנות מוזיקה, חנות לטלפונים סלולריים; חנות לבגדי ילדים היא גם גן שעשועים; בגלידריה מוכרים גם קרפ צרפתי. חנויות הקניון שואפות להיות קניונים בעצמן.

הבדידות בקניון. לכאורה, מעין "עיר עתיקה" חדשה, קהילת צרכנים. האביזר השכיח ביותר כאן הוא הטלפון הסלולרי. כל אחד מדבר עם מישהו, ויותר מזה מראה שהוא מדבר עם מישהו: אני מדבר משמע יש לי עם מי לדבר. זוגות יושבים בבתי קפה, אחד מהם מדבר בסלולרי. המסר: "אני מוצף באפשרויות שיחה". כולם מעמידים פנים שהם אינם לבד, בעוד שאיש אינו מקושר לאיש. אני מעז לומר שללא הטלפון הסלולרי אין לקניון יכולת קיום. לאנשים שתחושת הביתיות הוסרה מהם בבת אחת נותר רק השיטוט הבוהה בתוך חיקוי של בית, ולמעשה חיקוי של עיר, מנסים לגבור על קול הכרוז האלוהי הבולע אותם ללא קושי, צועקים החוצה, לעולם לא ייצאו.

[עוד בנושא זה, על קניון ויצמן-איכילוב: כאן ועל הג'מבו, כאן]

%d בלוגרים אהבו את זה: