תפוחים נעולים

סזאן, טבע דומם, 1885, פינקותק חדש, מינכן

 

 

כד ירוק-צהוב, כד במנשא מרושת, כד מעוטר קטן, צלחת פירות. אנו ‏מכירים את החפצים הללו מכמה ציורים אחרים של סזאן, נדמה כי ברור שבהם העניין. אך ‏פתאום מתאפשר המבט הנוסף: אולי מה שהוא כביכול "רקע נייטרלי" בציור הזה חשוב אף יותר מהכדים ומהפֵרות? המגֵירות, גם הן פתאום שָם.

המגֵירות: אחת בחזית השולחן הקטן, האחרות (רק שתיים נראות בבירור) בשידה שמאחוריו. מי שישמע את שיחת המגרות האלו ההולכת לעומק הציור, ישמע את הציור. הבד המקומט והלבן מגלה קצת ומסתיר קצת: הן מן המגֵירה שבחזית והן מהמגֵירות של השידה. בכך הבד הרפוי שבתוך הציור זהה לבד המתוח שעליו הציור מצויר. אם לפני סזאן היו ‏מגירות סגורות, הרי שבד הציור שלו יכול, לכל היותר, להראות אותן מצִדן החיצון. הוא אינו יכול לפתוח ‏אותן. אסור לו לפתוח, כי בכך יחטא בהרס היצירה. לכל היותר הוא יכול להניח לפני עיניו (ועינינו) דבר מקביל למה שיש בתוך המגרה, דבר מקביל לחושך הנעול. זה בדיוק מה שמונח על השולחן: מקבילה דוממת ‏של הסוד שב"מרתף", המחשה של הריק והאפל שנעול בפנים. לא שיש במגירות כדים ופֵירות (סביר כי אין שם ‏דבר), אבל אפשר להבין מה שיש (כלומר: אין) שם בפנים (רק) על ידי מבט בכדים ובפירות.‏

שימו לב לדמיון הגלוי שבין צורת התפוחים לצורת המנעולים של השידה, לצבעי הפֵירות שכמו ‏מאירים את המנעולים ואת הידיות של השידה. האין זה מה שסזאן מראה לנו: איך כל תפוח המצויר, גלוי, הוא ‏מנעול וידית גם יחד. כלומר: איך הציור כולו הוא מנעול וידית-פתיחה. החפצים שעל השולחן הם "סכום" ‏של כוח הנעילה  ושל כוח הפתיחה (גילוי וכיסוי) של האמנות. הפרי על השולחן גלוי לעין, והציור באשר הוא הוא "פרי" גלוי לעין שכזה. אבל ‏הפרי אומר לך: ראית, אך לא ראית הכל. ראית את חזית המגרה. את חור המנעול.

הנה מה שאפשר להבין כאן: איננו מביטים בְּציורים, אלא מציצים בהם, ואולי: מציצים בעדם. ‏

בצד שמאל של הציור מתרחש משהו מוזר. מה זה? טפט? שטיח-קיר? הפס החום שבתחתית ‏הדבר הזה גם הוא מין מגֵירה, האין זאת? כלומר, חוסר הצורה, אי הסדר, גם הם תכולה אפשרית של ‏השידה. הנה מתברר מצבנו העגום: גם לאחר פתיחת המגירות (ההבנה האפשרית), פתיחת השידה, לפנינו עדיין חפצים ‏סגורים. הביטו בשלושת הכדים (משפחה, בברור ‏‎–‎‏ עיינו ב"גנטיקה" של הצבעים שהורישו ההורים לכד ‏הקטן). הגדול פתוח רק לכאורה, הצהוב הזה למעלה סוגר אותו לגמרי. המרושת פתוח אך מכיל שחור, ‏הקטן מכוסה (בראשו ‏‎–‎‏ עוד ידית!). 

אכן: פתחנו אולי את המגרה, ‏אך מה שקיבלנו הוא חומר סגור (על השולחן) או סתום (על הקיר). פתאום אנו מבינים: לשווא דימינו ‏לראות מאחורי חורי המנעולים הללו חלל מוגדר, ביתי ומצומצם של מגֵרה. נסו לדמות את זה: ההליכה ‏המהוססת פנימה לתוך הבד, ההתקרבות אל השידה, הרכינה, קירוב העין‎ המהוסס…‎‏ אין זו שידה כי אם פרגוד. מאחורי חור ‏המנעול מצוי חלל; ריק ואטוּם. סזאן ראה את החלל הזה רוחש בתוך החדר, על ‏השולחן שממולו, בכד, בבד המקומט, כאן.

סזאן / שאלון

  • פול סזאן / שאלון (1860)
    (מתורגם מהתרגום האנגלי)

 

סזאן, בתים לצד הדרך

  • שאלה: מה הצבע האהוב עליך?
    תשובה: הרמוניה כללית.
  • ש: מה הריח האהוב עליך?
    ת: ריח השׂדות.
  • ש: מה הפרח החביב עליך?
    ת: סקבּיוזה.
  • ש: איזו חיה הכי מעניינת אותך?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: איזה צבע עיניים ושיער אתה מעדיף?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: מה אתה מחשיב כערך החשוב ביותר?
    ת: ידידוּת.
  • ש: איזה חטא אתה מתעב יותר מכל?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: איזו עבודה אתה מעדיף?
    ת: ציור.
  • ש: מאיזו פעילות פנאי אתה הכי נהנה?
    ת: שחייה.
  • ש: מה נראה לך כאידיאל של האושר הארצי?
    ת: להשיג צורה יפה.
  • ש: מה נראה לך כגורל הכי רע?
    ת: להיות חסר-כל.
  • ש: האם אפשר לשאול בן כמה אתה?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: איזה שם פרטי היית בוחר אילו יכולת?
    ת: שמי שלי.
  • ש: מה היה הרגע הטוב ביותר בחייך?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: מה היה הרגע המכאיב ביותר?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: מה היא השראתך הגדולה ביותר?
    ת: ודאות.
  • ש: האם אתה מאמין בידידוּת?
    ת: כן.
  • ש: איזה חלק של היום אתה מחשיב כנעים מכל?
    ת: הבוקר.
  • ש: לאיזו דמות היסטורית אתה נמשך יותר מכל?
    ת: נפוליון.
  • ש: ולאיזו דמות מהספרות או התיאטרון?
    ת: פרנהופר [אמן מתוסכל מסיפור של בלזק, ד"ב]
  • ש: באיזה אזור היית רוצה לגור?
    ת: פרובנס ופריז.
  • ש: איזה כותב אתה מעריץ יותר מכל?
    ת: ראסין.
  • ש: איזה צייר?
    ת: רוּבּנס.
  • ש: איזה מוזיקאי?
    ת: וֶבֶּר.
  • ש: איזה מוטו היית מקבל [לעצמך] אילו היית חייב לבחור?
    ת: (אין תשובה)
  • ש: מה אתה מחשיב כיצירת המופת של הטבע?
    ת: המגוון האינסופי שלו.
  • ש: מאיזה מקום יש לך הזכרון הנעים ביותר?
    ת: הגבעות של סן מארק.
  • ש: מהו המאכל האהוב עליך?
    ת: תפוחי אדמה בשמן.
  • ש: האם אתה מעדיף מיטה קשה או רכה?
    ת: בין לבין.
  • ש: לעם של איזו מדינה זרה אתה נמשך יותר מכל?
    ת: לאף אחד.
  • ש: כתוב מחשבה אחת שלך, או ציטוט שאתה מסכים לו."אלוהים, יצרת אותי חזק ובודד
    תן לי לישון את שנת האדמה" (דה ויני)

מתוך רשימות על ספר קהלת

פרק א' פס' (ג) מה יתרון לאדם בכל עמלו שיעמול תחת השמש

יש בפסוק שני זמנים. זמן השמש וזמן העמל. זמן השמש, או הזמן הקוסמי, הוא מעגלי ומתמעט. השמש בוערת ומתכלה מדי יום. והנה, למרות שהשמש נמצאת בתהליך של כליון, אנו תופסים אותה כעדיפה על הזמן שלנו, זמן העבודה, שהוא מעגלי גם הוא (מרוויחים – מבזבזים – עובדים – מרוויחים, וחוזר חלילה). מה שקהלת רואה, בפשטות, הוא שהשמש והאדם הם אותו דבר. "מה יתרון", כאילו שאל: מה עדיף מצבו של האדם העמל מול ה"עָמַל" של השמש הבוערת? כאילו אמר, "תחת השמש" = "בהשוואה לשמש". ובאמת אין יתרון.

אבל גם אין "חסרון": כלומר, האדם הוא כמו השמש. החיים הם בערה מתמשכת. רווחים הם זמניים כמו התפרצויות של להבות על פני השמש. לא נוצר שום יש מאין. הרווחת 100 כי השקעת משהו אחר. מה שקהלת מסביר הוא, שאין לך למה לצפות להיות "יותר" מהשמש, אלא כמוהַ. ללמוד מהשמש. לדעת שאתה נשרף ולא צובר – ושזה עצם הקיום. כמו שזה עצם הקיום של השמש (האור והחום) זה עצם הקיום האנושי. שֶמָה שלא יהיו האור והחום שכל אדם מפיק מעצמו, הם הצד השני של ההתכלות שלו, של הקיום שלו בתוך הזמן, של הסופיות שלו. אם אתה מצייר ציור, נגיד, והפקת איזה אור בעולם הזה, לא צברת שום דבר, כפי שהשמש לא צברה כלום באור שנתנה היום בבוקר. פריחת השמש שורפת את עצמה ומאירה את העולם. אבל גם אור העולם ועמל האדם מאירים את השמש, בכך שהם נותנים לה משמעות. בלי עמל האדם היתה השמש סתם כדור אש חסר משמעות לחלוטין. האור המוטל כאן, על העץ הזה, על הכסא הזה, הוא ההופך את השמש מגז בוער ל"שמש", המילה המוזרה הזו, שבשני קצותיה בוערים שלושה לפידים.

 

ציור: מאיר אפלפלד

 

מה יש בו, בציור הזה, יצירת מופת של מאיר אפלפלד, הטורד את מנוחתי כבר כמה ימים? גם זה: הראיה הבהירה, כיצד פריחה של פרח מתרחשת לא רק בפרח אלא בכל העולם שסביבו, וכיצד העולם כולו, העולם ש"מסביב", משתתף בפעולה הפשוטה והבלתי מורגשת של פריחת פרח. אם הפרח הוא השמש, אנו נמצאים "על השולחן". אין יתרון.

מתוך רשימות על ספר קהלת (2)

פרק א' פס' (ב) הבל הבלים אמר קהלת הבל הבלים הכול הבל

חמש פעמים "הבל". למה? אולי כך: ההבלות מתייחסת גם לאמירת "הבל הבלים". כלומר, זו אמירה שבוחנת גם את עצמה וכוללת את עצמה בעצמה. "הכול הבל", כלומר, כמו רוצה לומר "גם לומר 'הבל הבלים' – זה בעצמו הבל". בעצם, הספר היה יכול להסתיים כאן. ה"הכול הבל" מכניס כל דבר אפשרי וכל אמירה אפשרית ל"סוגריים" של הבל. אבל אם זה ככה, נשאלת השאלה, למה הספר ממשיך בכל זאת עוד 220 פסוקים.

התשובה אולי טמונה בפסוק א'. פסוק א' מוציא את העוקץ, מראש, מ"כלליות" הטענה של פסוק ב'. מה אומר פסוק א'? כלומר, מה יש בו ברמה המשמעית הדי בסיסית?

דברי = דיבור
קהלת = שם-פרטי, שם-ספרותי
בן-דוד = משפחה, אבא, בן
מלך = יחסי שלטון, קהילה, עַם, צדק-משפט
בירושלים = מקום, אלוהים, מקדש, יחסי סגידה

כלומר, כבר בפסוק א', עוד לפני פסוק ב', יש המון דברים שאינם "הבל" במובן הפשוט של "סתם", של "אפס". המון דברים שמרכיבים את חיינו ואת המשמעות שאנו מקנים להם. כמובן, יתכן שבדיוק בא פסוק ב' לאפס את פסוק א'. יש את כל זה, ואני אומר לכם בכל זאת שהכול הבל. אבל אז חוזרת השאלה, למה יש עוד 220 פסוקים, שבחלקם חוזרים על ה"תוכן" שיש בפסוק א'? (למשל פסוק יב' להלן).

אולי אפשר להציע תשובה: הספר כולו מתנהל ברווח שבין פסוק א' לפסוק ב'. מצד אחד כל היש הממשי שבעולם: דברים, משפחה, קהילה, אלוהים וכו'. מצד שני – הביטול של כל זה. ספר קהלת לא אומר שהכול חסר משמעות ושהכול הוא אפס. הוא אומר שהכול הוא "הבל", וצריך להבין את המילה הזו אולי אחרת. הוא לא טוען טענה על אפס משמעות של הכול אלא טענה על סוג אחר של משמעות. לא שאין כלום, לא שהכול לא קיים. אלא הכול, דווקא בגלל קיומו, דווקא בגלל שהוא ישנו, אינו משנה. מזה שלא משנה לא מתחייבת למשל התאבדות, רוע, בוז או שלילת הכול. אבל כן נובע מזה סוג מסוים של אדישות. לא אדישות אפאטית, זומבית, אלא אדישות שבאה מתוך ערנות, מתוך הבנה מחודדת.

האופן שבו "אמר קהלת" כלוא בתוך הררי ההבל, הרי זה נפלא. הוא יכול היה לכתוב: "אמר קהלת: הבל הבלים…", אבל בחר לצלול לתוך הבִּיצה הזו בעצמו, לא לעמוד מנגד עם ההגנה של הנקודותיים המבדילות בין דובר לדיבור. אני מדמה אותו, כמו אחד הגיבורים של סמואל בקט, מפלס את דרכו בביצה ומדבר.

 

 

טום ווייטס / שני שירים מ"אליס"

טום ווייטס
שיר וקטע פרוזה מתוך התקליט "אליס" (2002)‏

תרגם מאנגלית ד"ב

אדוארד המסכן

האם שמעתם את החדשות על אדוארד?‏
על אחורֵי ראשו
היו לו פָּנים אחרות
האם היו אלו פּנֵי אִשָה
או נערה צעירה?‏
אמרו שלהסיר את זה יהרוג אותו
כך שאדוארד המסכן, גורלו נחרץ
הפנים יכלו לצחוק ולבכות
היה זה כְּפִילוֹ השׂטני
ובלילה היא דיברה אליו
על דברים הנשמעים רק בשְאוֹל
אי אפשר היה להפרידם
מרותקים לכל החיים
לבסוף הפעמון צִלצל גזר-דין
הוא שכר סוויטת חדרים
ותלה את עצמו ואותה
מסורגי המרפסת.‏
כמה עדיין חושבים שהוא שוחרר ממנה
אבל אני הכרתי אותה היטב
אני אומר שהיא דחפה אותו להתאבד
וגררה את אדוארד המסכן לשְאוֹל

 

לשמיעת השיר עם קליפ מוזר: >>>

הבט בה נעלמת

בלילה שעבר חלמתי שחלמתי עלייך ומבעד לחלון מעבר לדשא ראיתי אותך מתפשטת ‏לובשת שקיעה של סגול ארוגה היטב סביב לשׂערך. שושנה זו בסלסולים שחורים חנוקים ‏נעה באור צהוב של חדר-שינה. האוויר רטוב מִקוֹל. היללה הרחוקה של כלב פצוע והאדמה ‏שותה דליפת-ברז אִטִית. ביתך כה רך ומתפוגג בעודו סופג את חום הקיץ השחור. אור נמשך ‏ודלת נפתחת וחתול צהוב בורח החוצה על זרם של אור-פרוזדור ואל החצר. ניחוח דובדבן ‏עצִי נושם קלושות את האוויר. אני שומע את צחוק השמפניה שלך. את עונדת שני סחלבים ‏ארגמניים-כחולים, אחד בשיערך ואחד על מותנך. שורה של אורות קרנבל צהובים מתקרבת ‏עם בין-הערביים סובבת את האגם בהילה אִטִית שוקעת ואני שומע בנג'ו טנגו ואת רוקדת ‏אל תוך צִלוֹ של עץ צפצפה שחור. ואני מביט בך בעודך נעלמת.
‏ ‏

שלוש שיחות

בטרמפיאדה

‏- לאן אתה מגיע?‏
‏- לאן אתה צריך?‏
‏- מה, לא, שאלתי: 'לאן אתה מגיע?'‏
‏- ככה, אה?‏
‏- מה?‏

‎במכולת

‏- …ומִזֶה, מִזֶה יש לך מספיק?‏
‏- מה 'מִזֶה'?‏
‏- מהחומר ההוא, יש לך מִזֶה?‏
‏- מספיק לְמָה?‏
‏- מִזֶה?‏

בתור לפילהרמונית

‏- הוא כבר היה כאן
‏- רק פעם אחת?
‏- למה את אומרת 'פעם אחת'?‏
‏- אמרתי יותר מפעם אחת
‏- לא, גברת, זה לא מה שאמרת
‏- אז מה אמרתי? נו אז אם אתה כל-כך שומע, אז מה אמרתי?‏
‏- שהוא כבר היה כאן ‏
‏- נו, אתה רואה? העיקר להתווכח
‏- אני מתווכח?‏
‏- לא, אני, אני מתווכחת

הבוז

ארנה קזין, במרחק הליכה: חיבור על תרבות הצריכה, בבל (סביבה ישראלית) ומרכז השל, 2004

הספר של ארנה קזין, חיבור נחוץ, נבון וקריא המהווה סינתזה של כמה כתיבות אחרות על תרבות הצריכה עם עיבוד להקשר התל אביבי והאישי של הכותבת, הוא גם "חיבור על תרבות הצריכה" אבל גם "חיבור על הזמן". זה מה שעומד בבסיסו. "משפט המפתח הוא בעמוד 15: "אנחנו בזים לכל מה שמחזיק מעמד". תרבות הצריכה הפכה את מה שהיה פעם ערך – "החזקת מעמד" למשהו "מגעיל" או "לא סקסי" בלשון העיתונאים היום. כמובן, אם סקס הוא עניין חד-פעמי (הפעם השניה כבר "משעממת"; "מיצינו") הרי שכל מה שמקושר עם זמן – עבר או עתיד – הוא "משעמם".  מכאן הלוקוס קלסיקוס החדש של הסקס – השירותים.

מתפיסת זמן זו נובע הספר הזה כולו, מה שהוא מגנה ומה שהוא משבח. הקניון, למשל, הוא מקום שחוסם את העבר ואת העתיד, שהעיר מכילה בדמות סיפורים וניחושים; ההליכה חסרת היעד בעיר היא התמסרות ל"החזקת מעמד" של ההליכה עצמה, של האמצעי; זרותם של תושבי העיר האחרים היא זרות שמשמעה ייבוא אל מקומנו מקומות וזמנים אחרים (האפריקאי בתל אביב מביא אליה לא רק מקום אחר אלא גם סיפור אחר, כלומר זמן אחר). "מקום ללא היסטוריה הוא מקום מנוכר ומעוּשה, שיוצר הוויה מנותקת" (עמ' 45). נגד הניתוק הזה נכתב הספר.

יש בירושלים מקום, צומת רחובות, ששמו "כיכר השבת", למרות שאינו כיכר: המקום מסמן לא מקום אלא זמן: המקום זוכר, ומקיים בפועל את "זכור את יום השבת לקדשו" (שמות, כ', ז'). המקום במובנו הגיאוגרפי נוגע כאן ב"המקום" במובנו האלוהי, וגם אם המגע הזה מיטשטש בתוך ההמולה, הרי שההדהוד נשאר. בניגוד ל"כיכר מלכי ישראל" החילונית, שהוחלפה בן לילה ב"כיכר רבין", כיכר השבת תשמור על השבת, לתמיד.

מעניין להשוות את הכיכר לקניון של אותה עיר, קניון מלחה. כתבתי כאן בעבר כי בקניון, שמות הפתחים, שהם כולם שמות פרחים, נועדו לבלבל את הנכנס, כדי לעכבו בפנים. המקבילות לפתחי הקניון האנונימיים כאן הן הסמטאות המוליכות אל הצומת. איזה הבדל בשמות-מקומות המבוא: בתי ורשה, עבודת ישראל, עזר יולדות, הישיבה, יואל, פאת השולחן, פרי חדש. בעוד שהקניון אדיש לכניסתך (העיקר שתיכנס כבר), כאן כל דרך היא אחרת לגמרי. הנך הולך ברחוב ובטקסט (חלק מן השמות הם של ספרים) בעת ובעונה אחת, או שהנך הולך בירושלים והרחוב נזכר עבורך בבתי ורשה. זה נוגע ללב, זה אנושי. ה"חרצית" של קניון מלחה אפילו לא מעלה על הדעת חרצית. היא סתם מילה. בלי ריח ובלי צבע.

אחת מקובלנותיה של נעמי קליין בספר בלי לוגו מופנית כנגד גניבת הרחוב העירוני מהתושבים על ידי המותגים. המרחב הציבורי נתפס רק כהזדמנות לדחוף לך פרסומת. והנה, כיכר השבת וסביבתה היא אזור נדיר של No Logo. היא מלאה חנויות, אבל אין כאן כמעט שום מותג: רק חנויות פרטיות, חד פעמיות. יש כאן מסחר, אבל הוא קהילתי, ולכן יש כאן רחוב. זה בדיוק מה שיש במקום הזה, ואין כמעט בשום מקום אחר במדינה הזו: רחוב אמיתי, הומה, צפוף, מלא באנשים בני קהילה אחת. רשות הרבים. לא רחוב מלאכותי לתיירים (המדרחובים של בן-יהודה ונחלת שבעה) אלא לתושבים, לא עורק תחבורה עמוס וסואן, ולכן מצחין, כמו רחוב אבן גבירול בתל אביב, אלא כביש חד נתיבי.

אפשר לכן למצוא ברחוב הזה קבצנים. כפי שכותבת קזין, בקניון קבצן אינו מן האפשר (הוא יורחק משם על ידי המאבטחים, ולמעשה לא ישקול כלל להגיע). ואילו כאן יש מישהו שמזכיר לאנשים את אפשרותה של הוצאה כספית ללא תמורה חומרית. זו חשיבותו הגדולה של הקבצן בעיר. זה כמובן מנוגד בתכלית לאתוס של הקניון. הניגוד בין הקניון לכיכר השבת מתמצה אולי בשני סוג פתחים בקיר: בקניון, החריץ הדומיננטי הוא הכספומט (כספוחור בלשון הגשש), כלומר, הכסף נשאב החוצה לשם צריכה. גם כאן אמנם יש כספוחורים, אך לצדם גם חריצים הפוכים: חריצי צדקה למיניהם, שהם מעין קבצני-קיר קבועים, ולמעשה אנטי-כספומטים.

מה שאולי אפשר להוסיף לספר של ארנה קזין הוא מהלך חשיבה תרבותי-מקומי יותר מרחיק לכת. השאלה היא מדוע, עם כל חדירת הראווה גם לחיי העולם החרדי, נותר עדיין העולם הזה חף מזה יחסית, או לא מסור לזה לחלוטין – זה בוודאי אפשר לומר – כמו הישראליות החילונית הציונית. תיאורי הספר היפים ביחס לזילות מושג הזמן יכולים לשמש נקודת פתיחה לדיון באמנות ובספרות הישראלית הציונית, בערימות של ההבלים המגוחכים והריקים הגודשים הרבה גלריות לאמנות ועיתוני כרומו לאמנות, כמו את מדפי הספרים. האם תרבות הכוח של הציונות אינה בת-ברית טבעית לתרבות הראווה? כלומר, האם תרבות שמצליחה לייצר צירוף מביך כמו דת העבודה אינה מוכשרת לעבור, בקלות גמורה, אל "דת הצריכה"? הרי הכסף היה טמון במילה "עבודה" כל הזמן, ו"גאולת הקרקע" הבה נודה, אינה אלא שם יפה לסחר בנדל"ן.

והערה אחרונה: האם המשפט מעמ' 15, שצוטט לעיל – "אנחנו בזים לכל מה שמחזיק מעמד" – אינו חל, באופן העקרוני ביותר ככל שהדברים נוגעים לתרבות הציונית – על כל מה שהיהדות, מחזיקת-המעמד הגדולה – מייצגת?

גורביץ' סיטי

יום יום, מאת זלי גורביץ', עם עובד, 2002.

 

פול ואלרי חשב על השירה כ"לשון בתוך לשון". אפשר לומר, שעבור זלי גורביץ', בספר הזה, השירה אינה מוגדרת כסוג של לשון, אלא כסוג של חיים: חיים בתוך חיים. אין ללשון השירה של מאות שירי "יום יום" כל ייחוד ביחס ללשון הדיבור. ניכר שמדובר בהחלטה עקרונית. השיר הראשון בספר אומר זאת: "הרצון לנוע בקלות בדחיפת אצבע/ ללא עזרת מטפורה/ או רעיון רוח". ובאמת, הספר מוותר על העוצמה של הלשון הפיגורטיבית בכלל, כפי שהוא מוותר על העוצמה של המשקל והחרוז, למעט בחריגים ספורים ביותר, שהם מעין הומאז' עצמי לפואטיקה של שני ספריו הקודמים והחשובים לא פחות של גורביץ', הא ודא וספר הירח

השירה בספר הזה נלקחת אל היום-יום, אל החיים. מבחינה ז'אנרית הספר הוא זירת התנגשות בין היומן האינטימי לשירה הלירית: כל שיר מתוארך, ביחס לחלק מן השירים מוזכרת שעה, והקורא אינו יכול שלא לתהות פה ושם היכן היה הוא, הקורא, ביום ובשעה שבו חובר שיר. מי שילך ויבדוק, יווכח כי רבים מתאריכי הספר הם תאריכי משבר: פעולות צבאיות הרסניות באוכלוסיה אזרחית פלסטינית, פיגועים רצחניים בישראל. הספר ה"לא פוליטי" הזה שולח, בעזרת תאריכיו, קרסים את העולם הפוליטי הרצחני, והופך את ה"חיים בתוך חיים" להצעת חיים אפשרית בתוך החיים הממשיים הלא-אפשריים של ישראל. תוכן ההצעה הזו היא השירה, כתיבת השירה, קריאת השירה, חיי השירה. העוצמה הפוליטית של הספר הזה, לכן, רבה פי כמה מהרבה שירה פוליטית ישירה, כלומר שירה של גינוי "חזק". היא מניחה את הגינוי כנקודת מוצא, ולא כתכלית, ומחפשת את החיים שמעבר לגינוי ואת השירה שמעבר לגינוי.

הוויתור של השירה בספר זה על "לשון השירה" כאילו מדיח, מוציא את ה"לשון בתוך לשון" החוצה, אל הלשון הרגילה ש"מחוץ" ללשון השירה. לשון השירה משתרבבת אל הלשון הפשוטה, והיסוד השירי, האנרגיה השירית, הופך להיות עניין "מעשי". במילים אחרות, האנרגיה של הלשון הפואטית ניגרת כאן אל מאורעות, אל מפגשים, אל חלומות, כלומר אל פעולות. הפואטי כאן מצוי בממשי, לא בלשוני. באחד השירים מפציר אחיו של המשורר במשורר לכתוב סיפורים דווקא, אבל המשורר משיב "סיפורים לא נכנסים לי ביד", והאח מציע, כנגד זה, "ייכנס, ייכנס,/ תרחיב קצת את השורות". אבל זה באמת מה שקורה בספר: הוא הופך את השירה למעין פרוזה מזוקקת, למעין פרגמנטים מסיפור-חיים שגיבורו הוא המשורר, סיפור שמנופה ממנו הכל זולת ליבת הימים. עד כמה שהגיבור כאן מתפזר לפרגמנטים ולמופעים שונים, עדיין יש חוט שתופר אותו: זהו חוט הזמן, חוט הימים, או, כשם השיר החותם את הספר, "מלאך היום יום" שהוא המלאך הנותן לזמן המטורף סדר בעצם העובדה שהוא כופל את ה"יום" אל עוד אחד כמותו, כלומר מאפשר את השירה בתוך תרבות הרצח.

אבל מהם החיים הללו, שבתוך החיים? עבור זלי גורביץ', ההפרש בין חיי היום-יום לספר "יום יום", בין החיים ה"רגילים" לחיים שהם שירה, מתמצה במושג ה"הזרה". כך כותב גורביץ' במאמר אקדמי שפרסם, שכותרתו "על הגבול הדק בין זהוּת לאחרוּת": "האני אינו אחד ואחיד אלא פעור בין האני כנושא לאני כמושא, והוא חדור, על כן, באחרוּת", ובהמשך: "לפתיחה הפתאומית הזו של מרחק מן הקרוב והמוכר אפשר לקרוא 'הזרה' או 'הפלאה'". את הפער הזה בין האני כנושא לאני כמושא מחפשים רבים מן השירים האלו, ורגע הגילוי של הפער הוא רגע של הזרה, שבו האני כבר אינו זהה לאני, רגע שבו האני כמו נבקע ומתגלה לעצמו כאחר. מה שמנוסח פילוסופית במאמר מקבל פנים חווייתיות ומרגשות בשירים. למשל, בשיר "זיכרון": "טיפסתי על החלון המסורג/ של המחסן האפל המריח/ לא ידעתי להגיד טחב/ מתחת לחד המדרגות/ מלא מפתחות ישנים/ שלחתי יד בין הסורגים לסחוב מפתח/ איזו יד קטנה היתה לי". המבט הפתאומי ביד הקטנה מוציא את ידו של המשורר הנזכר מפשוטה. מה שמצטייר כמשורר הבוגר שמבצע את פעולות הטיפוס והחיפוש הופך לפתע למציאה כפולה: של המפתח, ושל היד שבתוך היד. היד הגדולה, שכותבת את השיר, מצביעה על היד הקטנה, הילדית. זהו רגע ההזרה. הרגע שבו שומעים את היד משקשקת בתוך היד, את המטבע בתוך קופסת הפח.

אין זו ממש "התגלות", שהרי לא מתגלה כאן דבר שאינו ניתן להסבר ("בסך הכל" זהו זיכרון ילדות), ובוודאי שאין מדובר באיזה גורם טרנסצנדנטי הנעשה נוכח. ובכל זאת, הפער בין האני לעצמו מרגש כל כך גם מפני שהיד הגדולה מצביעה על היד הקטנה, אבל גם מפני שאנו תופסים את היד הגדולה והיד הקטנה כשהם אוחזות זו בזו, כשהן שלובות כאחת. "מצאתי את עצמי", כתוב בשיר אחר, "פורט על אדן החלון שלצדי/ ומפזם בלי קול/ סונטה של היידן שניגנתי בגיל ארבע עשרה". "מצאתי את עצמי", משמע: העצמי מוצא את העצמי כפי שמוצאים אבֵדה. בדיוק לשם כך נחוצה שירה. אבל מציאת העצמי, שמניחה את אי-הזהות של העצמי עם עצמו, גם מחברת אותם. פרדוקסלית, רגע המציאה והגישור הוא גם רגע ההיפרדות, רגע הפער, רגע ההזרה, שבו "כמו דלת שנשארה קצת פתוחה/ אפילו סדק לא יותר/ והשתיקה נושבת ממנה החוצה/ כרוח פרצים".

מישהו אחר היה בונה רומאן על בסיס "קהילה" כזו של נגזרות-אני. זלי גורביץ' משאיר את "הפיגום", שעבורו כמובן אינו פיגום כלל. יש כוח רב בכמות השירים הגדולה בספר. כדאי לקרוא את הספר כמו משוטט בעיר זרה, גורביץ'-סיטי. בעיר הזו יש גם מלטשות יהלומים אבל גם כוכים של דירי חזירים, ומגדלים של חלומות, ובריכות של זכרונות ילדות, ומוזיקה של היידן נשמעת פה ושם, ומשוררים אחרים הופכים להיות קצת פחות "אחרים" כשהם מצוטטים שוב ושוב ומוכנסים אל העיר הזו. כלומר, גם ערים וארצות אחרות יש כאן, שגם הן פרברים של גורביץ'-סיטי, עיר אשר, באותה מידה, היא גם פרבר שלהן.

החייט

ג'ובני בטיסטה מורוני, חייט

  • חייט. מורוני (1525-1578) היה אחד מציירי הדיוקנאות המבוקשים של ‏זמנו באיטליה, ומהציור הזה אפשר להבין את הסיבה לכך, אבל תמיד משכו את תשומת לבי ‏בציוריו דווקא הבגדים שבהם לבושים האנשים, יותר מהאנשים עצמם. במיוחד זכור לי אחד ‏הדיוקנאות המצוי במילאנו, ובו תפר מורוני לגבר מכנסיים שנראים כאילו נועדו להתמודד עם ‏זיקפה תמידית, לא עליכם.
  • בגדיו של מורוני מרתקים לא משום שהם וירטואוזיים. חִשבו למשל על הבגדים של בני ‏הזוג ארנולפיני בציור החתונה המפורסם של פאן אייק, המוקדם בכמעט מאה וחצי מהציור הזה, ‏ותראו מיד כי בהשוואה לדרגת העידון והדיוק של אמני הצפון בציור בגדים ואריגים, לפנינו משהו ‏כמעט מגושם. אבל יש בבגדים של מורוני משהו שמבין באופן רגיש להפליא את האדם שנתון ‏בתוכם. "הבגדים עושים את האדם" הופך כאן לא לפתגם שחוק אלא לאמת חד-פעמית. ‏המכנסיים הנפוחים הם כאן כמעט כמו מימוש של "הסנדלר הולך יחף" אבל במהופך, כאילו נאמר ‏‏"הסנדלר הולך עם שני זוגות נעליים".
  • או הביטו בחולצתו של החייט. מורוני תופר לה מלמלה לבנה דומה המקיפה את הצוואר ‏ואת הידיים, ובכך מצביע מיד על אומנותו של החייט הזה: עבודת ידיים שנעשית מהראש. הרי בציור הזה החייט עצמו הופך להיות זוג מספריים אנושי; לא פחות מזה, זוג המספריים הופכים להיות איקון אנושי: זוג עיניים, ידיים. החיבור הנפלא ביניהם, טבעת הנישואין שעונדים המספריים לאצבעותיו של החייט, הוא המימוש הנראה לעין של מושג המקצועיות, ההתרגשות מול קיומו של בעל מקצוע אמיתי, דבר נדיר כל כך בימינו.
  • החייט לבוש. אבל השאלה היא איך הוא הולך להלביש אותנו. מול בגדי החייט הצבעוניים מונח על השולחן בד שחור. המספריים עומדים לגעת בו, ‏פתוחים במקצת. היד השניה מחזיקה את הבד, וברור לנו כי המשולש הזה של המלמלות ‏‏(יד-יד-ראש) מרוכז עתה כולו בעתידו של הבד הזה: איך להתחיל? איך לגזור? (איך לצייר?). ‏המתח בין שתי הידיים (אפשר ממש לשמוע את הצליל הנדיר הזה של מספרי מתכת גדולים גוזרים בד, ‏ממתין להתרחשותו) כמו עולה אל הראש ואל המבט, ומופנה אלינו.
  • אבל בד הציור גם דומה לבד החייטים. אפשר ללבוש ציור. בגד ‏הוא עור נוסף על עורנו, גם אם הוא קצת משונה כמו בגדיו של החייט הזה, ואולי בגלל שהוא משונה. ציור, כמו אמנות ‏בכלל, יכול להיות עוד עור. הצייר ‏והחייט הם בעלי מקצוע קרובים. אפשר לדמיין איך מישהו נכנס למוזיאון, ואחרי שהוא מוצא את ‏הציור "שלו", הוא מבקש מחייט-המוזיאון לתפור לו חולצה מהבד של אותו ציור, וסרט המידה ‏נשלף. למעשה, כל אותן חולצות טריקו שעליהן מודפסים ציורים הן בדיוק תחליף ‏לתשוקת ההתלבשות/ההגנה הזו.‏ 

המעיל

"ואני יכול לספר – התפרץ השמן ואמר – שלפני שלוש שנים בגואטמלה סיפר לי נגן-עוגב זקן…" – כך מתחיל הסיפור הראשון בספר הסימפוניה הגמורה מאת הסופר הגואטמלי אאוגוסטו מונטרוסו (מספרדית: טל ניצן-קרן).

ראשית, ו' החיבור הזו, שמצד שמאל שלה תלוי המשפט, ובעצם הסיפור כולו, ומצד ימין שלה אין כלום: השמן ההוא מתפרץ אל סיפור שכבר סופּר שם קודם. כלומר, מצד ימין של ו' החיבור הזו היה סיפור אחר, מופלא ופנטסטי, שהסיפור הנוכחי אמור להתחרות בו ו"לנצח" אותו. כאילו אמר, "אתה סיפרת ככה? ואני יכול לספר יותר מזה". אבל מיהו ה"אתה" המדומיין הזה? מספר עלום היושב מולו? יותר מזה: ההתפרצות הזו עומדת כנגד כל הסיפורים המדהימים שסופרו אי פעם, כנגד כל הסיפורים שהקורא כבר מכיר, תמיד לפני תחילת הקריאה. הסיפור הזה עומד מולם, עליו להתמודד אתם. זו בדיוק משימתו של הסופר, של כל סופר. כל סופר אומר: "ואני יכול לספר…".

אבל לא פחות מבריק הוא האופן שבו התפרצותו של השמן ש"יכול לספר" נקטעת מיד ומפנה מקום לסיפור אחר, הסיפור שסיפר נגן העוגב. סיפורו של השמן הוא התפרצות "חסרת תוכן": הוא מתפרץ רק כדי לספר את סיפורו של מישהו אחר. הוא "ממלא את המסך" לרגע, רק כדי להעלם ממנו לטובת סיפור אחר. הסופר לא מתפרץ כדי להתבלט, אלא כדי להתנדף.

 

אנרי קרטייה-ברסון, "אלברטו ג'אקומטי", 1961, תצלום שחור-לבן

* * *

 

מהלך דומה אפשר לראות בתצלום הזה של אנרי קרטייה-ברסון. הצלם נדחק אל העולם, אל ה"מסגרת", רק לרגע, כדי להעלם ולאפשר למישהו אחר (ג'אקומטי) לספר את הסיפור שלו. קרטייה-ברסון, שהלך לעולמו לפני מספר חודשים, הוא אחד הצלמים הגדולים ביותר מאז המצאת המכשיר. אבל גדולתו כאן היא גדולה שקופה. הוא נמצא שם עם המצלמה כדי להצהיר על חוסר חשיבותו שלו, על שקיפותו: הוא נמצא שם כדי לפנות דרך להליכתו של אמן אחר, ג'אקומטי, החוצה את הכביש בגשם. ה"ריקוד" הזה של הופעה והעלמות בו זמנית, של הופעה כדי להעלם, מאפיין את מעשה היצירה האמנותית באשר הוא. הכניסה של המחבר אל העולם היא תמיד כניסה לצורך יציאה והתפוגגות. זו התיאולוגיה של האמנות: אכן, היתה בריאה; אבל נותרנו לבדנו.

היעלמותם של הצלם והמצלמה כאן דומה להיעלמותו של "השמן" בסיפור של מונטרוסו, כמו להיעלמותו של מונטרוסו עצמו. כל מה שנותר הוא הסיפור, התצלום. אבל ההיעלמות אינה גמורה. תמיד נותר סימן. גם אם המחבר מת, יש לו "מצבה" בדמות יצירת האמנות. בתצלום הזה, המצבה היא העץ, שתקוע "ללא כל צורך" בקדמת התצלום. הרי אילו היה הצלם זז מעט ימינה, היה העץ יוצא מן התצלום. אבל אני בטוח שקרטייה-ברסון רצה את העץ הזה, רצה את ההפרעה הזו, מפני שבכך הוא הותיר את עצמו בתוך ההתרחשות, ולו אם רק באופן סמלי.

העץ הזה אינו תקלה בתצלום, אלא משהו חשוב ומרגש: כי ג'אקומטי אינו חוצה את הכביש אל עבר חלל ריק, אלא אל עבר משהו. יש לו יעד. העץ אולי יגן מפני המטר.

שימו לב לתמרור בקצה השמאלי: אישה מוליכה ילדה, מאפשרת לה לחצות בבטחה. ראו את הענף הנכפף מעל ראשו של ג'אקומטי, שכמו מסוכך עליו מפני הגשם. כל התצלום הזה הופך פתאום למעשה של הגנה, שמירה, עזרה ואחווה. הצלם רואה את ג'אקומטי במלוא חשיפותו – רק מעיל מגן עליו בקושי, והוא נותן לו עוד מעיל; האמנות היא בדיוק מעיל כזה.